Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

В этой связи хочется напомнить «фонетические ряды» Бриссе: «Les dents, la bouche. Les dents, la bouchent. L'aidant, la bouche. L'aide en la bouche. Laides en la bouche. Laid dans la bouche»[384]. Того Бриссе, про которого Дюшан говорил, что его творчество — это «философский анализ языка — анализ, разматывающий немыслимый клубок каламбуров», тот Дюшан, который не только приобщился к этой своеобразной «логической грамматике», но и внес в нее собственную лепту: он предложил подбирать подлежащее и сказуемое по созвучию, например: «Le negre aigrit, les negresses s'aigrissent ou maigrissent»[385]. К этому правилу добавляются некоторые особенности расчленения фраз, повторы, произвольные выхватывания отдельных кусков и закольцованность текста, когда первая его фраза становится последней и наделяется совсем иным смыслом. И все это в сочетании с бесконечными дымовыми завесами, масками и камуфляжем. И с двойственными образами.

Ребус тут, ребус там.

В любом случае, именно так следует читать — именно читать — живопись Дали, не довольствуясь психоаналитическим поверхностным анализом и воспринимая ее не как аналог странных капризов избалованного ребенка, с помощью которых он отыгрывается за строгие приговоры, навязываемые ему взрослой логикой.

Что до двойственных образов, то они вписываются в теорию дублирующего и дедублирующего языка, выявленного у Русселя Мишелем Фуко, а также соответствуют собственной манере Дали излагать факты, ярко проявившейся в его «Тайной жизни» и заключающейся в чередовании или параллельном использовании тайн и откровений. Метод создания произведений Дали очень близок русселевскому, если не сказать, что он возрос на нем.

Взять хотя бы язык Русселя, который существовал не столько для того, чтобы что-то поведать, сколько для того, чтобы что-то утаить. Руссель активно использовал для сокрытия смысла скобки: одни, внутри них вторые, затем третьи, четвертые, пятые...

Может быть, прав был Жан Ферри, когда утверждал, что «основная часть фантазий Русселя крутится вокруг одной мысли: как что-нибудь спрятать таким образом, чтобы найти это было трудно, но все же возможно»?

Значит, то же самое следует сказать о «ящиках», содержащих в себе пояснения к «Большому стеклу», или о заключениях психоаналитического характера, порой лежащих прямо на поверхности, которые Дали дает по поводу своих картин. К чему вообще создавать подобные произведения, к чему изощряться, всячески затрудняя их понимание?

Мишель Фуко, которого поклонники Русселя не слишком жалуют, на мой взгляд, ближе всех подошел к истине, когда сказал: «Техника Русселя: механизмы, театральные фигуры, реконструкция исторических событий, акробатические трюки, фокусы, дрессировка и разные другие хитрые штучки — все это с большей или меньшей ясностью и с большей или меньшей интенсивностью является не только повторением спрятанных слогов, не только наглядным изображением истории, которую нужно реконструировать, но и указанием на то, как нужно действовать. Указанием, не бросающимся в глаза, подспудно ощущаемым, но не сразу поддающимся пониманию, становящимся явным лишь в момент вспышки, которую почти невозможно уловить, прячущимся за свечением, "отталкивающим взгляд"».

«Отталкивающим взгляд» — да, но не только: еще и «раскрывающим глаза». Точь-в-точь как у Дали.

Пространство Русселя (равно как Дюшана и Дали) одномерно, бесцветно, в нем фигуры и слова крутятся без остановки вокруг самих себя, оно не имеет ни начала, ни конца и населено бессчетным числом отражений неких проблесков смысла при полном отсутствии какого-либо конкретного смысла.

Магия.

А еще предметы различной природы начинают вступать в конфликт друг с другом или сливаться в некое единое целое, в котором они взаимоповторяются или взаимоуничтожаются в силу заложенных в них противоречий.

А еще словесное описание предмета может создавать эффект расщепления реальности, которая в результате обретает другое значение.

Сказка. Сказки.

С разными чудесами повсюду.

С тем самым «Однажды...» из «Андалузского пса». С поисками вместе с Русселем сокровищ. С поисками вместе с Дюшаном четвертого измерения. И у всех троих — с лингвистическими изысканиями в духе Льюиса Кэрролла, когда, например, от удивления у вас отнимаются руки и ноги и отнявшиеся конечности тут же осыпаются с вас на землю.

«Рассказы Русселя отличаются простотой, такой, как в детских сказках, — очень точно замечает Фуко. — Этот мир, недоступный для тех, кто не знает "пароля", населяют существа, которые обладают чудодейственной силой, передающейся от одного к другому и позволяющей им находить друг друга, сближаться, обмениваться никому не понятными звуковыми сигналами, преодолевать огромные расстояния, производить метаморфозы, становиться иными и оставаться самими собой».

Вот она, «загадка текста, построенного на игре светотени, который из-за множества хитроумно подсовываемых к его пониманию ключей превращается в неприступную крепость».

И опять Фуко: «То самое "как", что Руссель вставил в название своего последнего произведения, открывает нам не только секрет его языка, но еще и секрет его отношений с этим самым секретом, но не для того, чтобы указать нам путь, а для того, чтобы наоборот оставить нас безоружными и в полном замешательстве».

И он добавляет не без лукавства, что мы оказываемся «обманутыми не столько самим секретом, сколько убежденностью в том, что секрет есть».

Что касается этого секрета, то «мы можем предположить, что он решительно перечеркнул его, сказав о том, что он существует, и о том, каков он».

«Несомненно лишь одно, — подводит итог Фуко, — "Посмертная и секретная" книга — это последний и необходимый элемент языка Русселя. Подсказывая "отгадку", он превращает каждое свое слово в потенциальную ловушку, то есть в реальную ловушку, поскольку мысль о возможном существовании двойного дна заставляет читателя постоянно во всем сомневаться».

Иными словами: «Очень может быть, что откровения, сделанные в эссе "Как я написал некоторые из моих книг", на самом деле откровениями не являются, а при ближайшем рассмотрении оказываются своего рода ложью во спасение или дозированной правдой, цель которой дать понять, что следует искать дальше и глубже; такое впечатление, что произведение специально построено как нагромождение секретов, они цепляются один за другой, но при этом ни один из них не имеет универсального или ключевого значения для постижения общего смысла».

Мы начали с двойственных образов, переходов от одного изображения к другому, которые у Дали маскируют-демаскируют и заставляют сомневаться в том, что видишь. Мы начали со связи произведения искусства с воспоминаниями детства и с мальчишескими играми. «Подставное лицо»[386] Русселя — лишнее тому подтверждение. Добавим только, что, по словам Мишеля Лейриса, отправной точкой для «Новых африканских впечатлений» Русселя послужило не какое-то реальное место на географической карте, а фотографии, наклеенные на окуляры миниатюрного бинокля-брелока: на одной был изображен базар в Каире, а на другой — вокзал в Луксоре. По поводу Дюшана мы тоже знаем, что у него принадлежит миру «измельчителей шоколада», а что вытекает из загадок «Занимательной физики», которой он зачитывался в юношеские годы.

Разумеется, не случайны одна из картин Дали — «Африканские впечатления» и один из его фильмов (кстати, самый загадочный) — «Впечатления от Высокогорной Монголии». Названия сразу же наводят на мысль о романе Русселя. И не случайно, сойдясь с Бретоном, он предложил фигуру Русселя в качестве альтернативы Рембо, коль скоро сюрреализм никак не мог обойтись без идола. И не случайно Дюшан начиная с 1958 года каждое лето отдыхал в Кадакесе, пусть они и не часто виделись с Дали. И не случайно Дюшан изготовил для Дали помимо других скульптур знаменитую «Венеру Милосскую с ящиками». Все это не случайно: имела место быть связующая нить между творческими личностями, на которую никто из исследователей не обратил внимания.

Разве что Уорхол как-то объединил их, назвав Дюшана и Дали своими «отцами», а сегодня Марико Мори[387] делает то же самое, причисляя их к кругу своих так называемых «родственников». Не будем говорить о «влиянии»: Руссель, Дюшан, Дали дышат одним воздухом, мечутся между математикой и феерией, между расчетом и страстью, занимая стороннюю позицию по отношению к окружающему их миру и выражая ярое неприятие реальности.

Мир для каждого из этих троих — это их язык. Они испытывают доверие лишь к словам, играющим друг с другом, предопределяют ассоциации, рифмы, акрофонические перестановки, сочетания, созвучия, соприкосновения, аналогии — в общем, живут своей жизнью. Это верно как для «Ящика в чемодане» Дюшана, так и для полотен Дали, которые нужно разгадывать как ребус.

А главное, у всех троих общий стиль (граничащий с отсутствием стиля, как у Русселя), который позволяет все выразить, одновременно рассказывая, обозначая, утаивая. Прикрывая нежное и хрупкое, как ночь, — и в то же время сияющее, как «солнечная пыль», - ядро, выставляя его при этом «напоказ».