Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

В «Мрачной игре», например, на щеке изображенной горизонтально головы в центре картины вы попеременно видите то голову зайца, то голову пестрой птицы, при этом ухо зайца оказывается еще и вагиной, и т. д. и т. п. И все это только цветочки, только то, что вырастает из воспоминаний детства наподобие тех, что Дали выкладывает нам в своей «Тотальной маскировке в тотальной войне», напечатанной во втором номере журнала «Да».

«Каждую субботу приходил молодежный журнал, который выписал для меня отец, — рассказывает он. — На последней странице там всегда печаталась загадка в виде картинки, на которой, к примеру, был изображен охотник в лесу. В переплетениях ветвей и травы подлеска художник ловко прятал кролика. Его-то и нужно было найти. Или же нужно было найти куклу, которую потерял малыш в пустой на первый взгляд комнате. Эту головоломку впервые показал мне отец; как же он каждый раз удивлялся, когда вместо одного кролика я находил двух, трех и даже четырех, а вместо одной спрятанной художником куклы — несколько. Еще более удивительным было то, что мои кролики или куклы были видны гораздо лучше и прорисованы гораздо четче тех, что прятали специально».

«Человек-невидимка» (1930) или «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» (1930), более сложные в композиционном плане, из плоскости невинной детской игры перенесены в плоскость игры воображения, более захватывающей и извращенной, обе эти картины просто усеяны двойственными образами.

Но откуда у Дали появилась эта мысль? Была ли она позаимствована им из детских иллюстрированных журналов, навеяна ли воспоминаниями и навязчивой идеей о двойнике, неразрывно связанной с довлеющим над ним образом умершего в раннем детстве брата, или пришла в его творчество из кубизма, предлагавшего «вычленить» некие изображения среди кажущегося беспорядка разбросанных по полотну фигур и выстроить некую целостную картину из нагромождения разрозненных деталей? По всей видимости, все это сыграло свою роль. А целью было научиться (или разучиться) видеть. Или научиться видеть по-другому. Не в реальном свете, а в магическом.

Ведь все в той же очень важной статье «Тотальная маскировка в тотальной войне» Дали говорит: «Я верю в магию, которая при ближайшем рассмотрении оказывается просто умением переводить воображаемое в плоскость действительного».

Нам следует вспомнить здесь, как это делает Жан Луи Гаймен, что понятие маскировки уже появлялось у Дали в его «Святом Себастьяне» в формулировке, позаимствованной прямиком у Гераклита: «Природа любит скрываться». Не в этом ли заключается суть параноидального видения мира? Гаймен отвечает на этот вопрос положительно: «Чтобы придать смысл бесформенности, в ней нужно спрятать форму».

Но поскольку все в «Тайной жизни...» подается так, чтобы мы не знали, верить рассказанному или нет, процитируем полностью этот весьма красноречивый пассаж, ведь Дали говорит в нем об одном из «краеугольных камней» своей будущей «эстетики»: «Я находил утешение, разглядывая потолок классной комнаты нашей мерзкой школы. Огромные коричневые разводы протеков на нем трансформировались в моем воображении в облака, а затем и в более конкретные картины, каждая из которых отличалась неповторимым своеобразием. День за днем каждое утро я отыскивал в своем сознании увиденные мной накануне картины и восстанавливал их в своей памяти, развивал и совершенствовал свои видения. Стоило какому-либо из них обрести некую законченность, как оно тут же переставало интересовать меня. Самое удивительное в этом явлении (ставшем краеугольным камнем моей будущей эстетики) — я всегда мог по желанию увидеть любую из этих картин, причем совсем не обязательно в ее окончательном виде, я мог восстановить всю цепочку ее превращений от расплывчатого пятна — к совершенству».

Подобную методику уже применял Леонардо да Винчи — он оставил ее описание в «Записных книжках».

Влияние Леонардо на Дали никем не отрицалось. Влияние же Реймона Русселя мало кто счел возможным. А оно меж тем имело первостепенное значение. Осознание этого поможет нам лучше определить место Дали — «брата» Дюшана и «сына» Русселя.

Подробности таковы.

10 июня 1912 года Марсель Дюшан в компании Аполлинера, Пикабиа и его жены Габриэли Бюффе присутствовал на последнем представлении «Африканских впечатлений» Реймона Русселя в Театре Антуана[372]. «Это было просто потрясающе! — признавался он Пьеру Кабанну[373] в одной из тех бесед, что затем послужили основой для книги под названием «Инженер потерянного времени». — Там на сцене стоял манекен, а также была извивающаяся змея. Это было настоящее безумие, нечто невообразимое! Текст я совсем не запомнил. Да в него никто и не вслушивался...»

Сразу же после спектакля он прочел саму пьесу. Она привела его в полнейший восторг. Это история о потерпевших кораблекрушение европейцах, попавших в плен к Талу VII, королю государства Памукеле, которые в ожидании, пока за них внесут выкуп, решили создать клуб, каждый член которого обязан был представить на суд «Неподражаемых» какое-нибудь необычное произведение,. После публикации в 1935 году эссе Русселя «Как я написал некоторые из моих книг» стало понятно, что главное ему удалось утаить от читателей. Но это было совсем не важно: для Дюшана эта встреча стала определяющей.

Отныне его цель — добиться того, чтобы его приняли в клуб «Неподражаемых». Во всяком случае, он сам говорит об этом. И решает по примеру членов клуба создать оригинальное, не похожее ни на что произведение, которое, подобно пьесе Русселя, вызовет смятение, неприятие, возможно — смех.

Спектакль и последующее за ним чтение «Африканских впечатлений» перевернули сознание Дюшана. В том же 1912 году он делает первые наброски «Новобрачной, раздетой своими холостяками» и начинает создавать то, что позже превратится в «Большое стекло». Дюшан не скрывал, что Руссель избавил его от «психопластического» прошлого, от которого он и сам пытался избавиться, но не знал как.

«Я восхищался им, — также признавался он, — поскольку он привносил то, чего я никогда раньше не видел: одно это заставляет меня искренне восхищаться им — речь идет о вещи абсолютно самодостаточной — она не имеет ничего общего с громкими именами и чьим-то влиянием. Я говорю о поэзии».

«Именно Руссель сподвиг меня на создание моего "Стекла", — вновь повторил он в 1946 году в беседе, пересказанной критиком Джей Джей Суини в вестнике нью-йоркского Музея современного искусства, — это его "Африканские впечатления" указали мне путь, который я должен был выбрать». И добавил: «Эта пьеса, которую мы смотрели вместе с Аполлинером, сильно помогла мне в одном из аспектов самовыражения. Я сразу же понял, что могу попасть под влияние Русселя. И подумал, что для меня, как художника, гораздо лучше оказаться под влиянием писателя, нежели другого художника. И Руссель указал мне верное направление».

Трудно выразиться точнее и четче.

Опять же благодаря Русселю этот молодой человек, почти такой же застенчивый, каким будет Дали, — «испуганный» даже, как показалось Роберу Лебелю[374] — научится владеть собой, научится держать между собой и другими вежливую, но непреодолимую дистанцию, такую же, какую умел держать автор «Звезды во лбу», звезды, трансформированной Дюшаном, как известно, в комету, выбритую у него на затылке, которую запечатлел на фото Ман Рэй.

Методология Русселя для тех очень редких людей, кто бурно ему аплодировал, имела не меньшее значение, чем его литературная и театральная продукция, которой они с готовностью восхищались, потому что рассказ о создании текстов задевал за живое и привлекал к себе нарочитой абсурдностью. И тут мы хотели бы подчеркнуть следующее: когда Русселя стали почитать сюрреалисты, когда им увлекся Дюшан, когда Дали противопоставлял Русселя Рембо в своих беседах с Бретоном в момент выхода «Второго манифеста...», эссе «Как я написал некоторые из моих книг», которое кардинально изменит подход к этому писателю, в свет еще не вышло.

Итак, к нему относились, и это следует подчеркнуть, как к Таможеннику Руссо или как к Жарри, автору «Короля Юбю», как к «феномену», как к филологу Жану Пьеру Бриссе[375], создателю странной, но абсолютно стройной теории, которого будут шумно чествовать у подножия роденовского[376] «Мыслителя».

На постановку «Звезды во лбу» сюрреалисты явились в полном составе, чтобы устроить бурную овацию. Какой-то разгневанный зритель, как мы уже упоминали, крикнул в их сторону: «Заткнитесь, вы, клака!» — «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — бросил ему в ответ Деснос. Эта история быстро распространилась. Дошла она и до Русселя, который оценил юмор, правда, со свойственной ему флегматичностью.

«От моих редких и очень коротких встреч с ним самым отчетливым осталось воспоминание о том, что он был чело-веком-загадкой, — писал Андре Бретон в предисловии к «Очерку о Реймоне Русселе» Жана Ферри[377]. — И хотя он оставался ею для всей нашей группы, какой мы были, скажем, между 1922 и 1928 годами, все же одному из нас — Мишелю Лейрису (брат которого, если я не ошибаюсь, был биржевым маклером Русселя) — удалось-таки приблизиться к нему, а второму — Роберу Десносу — во что бы то ни стало хотелось, чтобы Руссель, чья реакция на его реплику на "Звезде во лбу" стала ему известна, непременно узнал, что эта реплика принадлежала именно ему. Они вместе явились к Рус-селю, но как Лейрис ни старался, он не смог свернуть беседу с разных банальностей в интересующее Десноса русло, так что тот, несмотря на всю любезность, с какой его приняли, ушел из гостей разочарованным».