Тони Бэрроу - Джон, Пол, Джордж, Ринго и я (Реальная история ‘Битлз’)

• Название: Джон, Пол, Джордж, Ринго и я (Реальная история ‘Битлз’)
• Автор: Тони Бэрроу
• Издательство: Thunder's Mouth Press
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 1-56025-882-9

---

Джордж Мартин назначил пробную запись на 6 июня 1962 года, в студии номер 3 ‘Эбби-Роуд’. Продюсер утверждал позднее, что “это была любовь с первого взгляда”. Битлы испытывали огромный благоговейный трепет перед своим новым продюсером. Они считали его представителем того же высшего класса, высокоуважаемой категории, что и Эпстайна, ведь он говорил на превосходном языке, был хорошо одет, и являлся высоким человеком импозантной внешности. К июлю Джордж уже принял решение и пообещал Брайану, что он запишет с ‘Битлз’ четыре песни. Это заставило Брайана умчаться впопыхах, чтобы сказать редактору ливерпульской газеты ‘Мерси бит’ Биллу Хэрри приукрашенную версию самого последнего состояния дел. Считая Эпстайна заслуживающим доверия источником, Билл быстро выпустил статью с заголовком ‘ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ НОВОСТИ ‘БИТЛЗ’’, в которой он написал: ‘Брайан Эпстайн проинформировал ‘Мерси бит’ о том, что он получил контракт на запись с могущественной организацией ЭМИ… у тех многих людей, которые выбрали ‘Битлз’ рок-н-ролльной группой номер 1 в Мерсисайде, теперь появится возможность сделать их первый диск хитом, покупая экземпляры, как только он будет выпущен в июле’. В этом преждевременном заявлении Брайан проигнорировал тот факт, что Джордж Мартин на тот момент ещё даже не обсуждал дату выпуска и не договаривался о дате, когда диск может быть выпущен. Эпстайну не терпелось увидеть какие-нибудь плоды в магазинах, но со стороны Мартина, казалось, не было большой спешки.

Затем продюсер ‘Парлофона’ провёл индивидуальные прослушивания пения и игры каждого из ребят в попытке найти лидера. Он надеялся, что может появиться какой-нибудь Томми Стил или Клифф Ричард, а остальные смогут образовать вокальную и/или инструментальную группу поддержки из трёх человек. Постепенно до него дошло, что будет неправильно изменять естественную природу группы, и он остановился на четвёрке без лидера, в которой пение будет постоянно меняться от песни к песне, главным образом оставляя в центре внимания превосходные голоса Леннона и Маккартни, но изредка давая возможность и другим. Почему ему нельзя экспериментировать в поп-музыке, как он это делал в комедиях? Не зная, что за их спиной ведутся такие важные дебаты, Джон и Пол раскопали несколько своих написанных лишь наполовину песен и начали заканчивать лучшие их них для своей первой полноценной сессии записи во второй неделе сентября. Как правило, в 1962 году певцы не являлись авторами песен и наоборот. Сочинение поп-хитов было ремеслом специалистов, которые редко исполняли свои собственные работы, кроме как на демонстрационных дисках, записанных для того, чтобы музыкальные издатели проигрывали их продюсерам звукозаписи. Когда битлы записывали свой первый сингл, у Джорджа Мартина было много общих дел с музыкальным издателем Диком Джеймсом, который проталкивал несколько привлекательных новых номеров, сочинённых композитором из северного Лондона Митчем Мюрреем. В данных обстоятельствах, позволить ‘Битлз’ записать композицию Леннона-Маккартни ‘Люби же меня’ на главной стороне их дебютного сингла было ещё одним проявлением экспериментальности или необычной щедрости со стороны Джорджа Мартина. Первоначальный контракт ‘Битлз’ наградил их авторской ставкой ровно в один пенни за каждый проданный сингл, когда фунт стерлингов состоял из 240 пенсов. Другими словами, битлы заработали бы менее, чем 4200 фунтов, разделяемых почти в равных долях между ними и Брайаном (примерно по 840 фунтов каждому), если бы было продано миллион копий ‘Люби же меня’ – крошечная сумма для такого достижения, даже если учитывать большую ценность 4200 фунтов в том 1962 году.

Пока я решал, принимать ли приглашение Брайана Эпстайна работать в ‘НЕМС Энтерпрайсиз’, у меня появился один напрашивающийся вопрос к нему: почему он пошёл в ЭМИ, самую престижную и успешную из фирм звукозаписи в этом бизнесе не вначале его поисков, а в конце? Он покраснел и заставил меня поклясться сохранить это в тайне, сказав, что это не должно никоим образом просочиться в прессу, но он был в ЭМИ незадолго до того, как пришёл, чтобы увидеться со мной в ‘Декке’, ещё в декабре 1961 года. ЭМИ было его первым выбором. Прождав какое-то время их решения и так ничего и не дождавшись, он двинулся в моём направлении, в качестве своего следующего порта захода. Вскоре после того, как Эпстайн встретил меня, он получил письменный отказ от ЭМИ. В письме, датированном 18 декабря 1961 года, которое я позже видел, Рон Уайт, начальник отдела маркетинга ЭМИ, говорил Эпстайну, что у компании “в данным момент достаточно групп такого рода на контракте”. Вычеркнув свой первый выбор компании звукозаписи, Эпстайн почувствовал себя вправе искать дальше и обратиться к другим потенциальным продюсерам. В тот момент он и договорился со мной встретиться в ‘Декке’.

Брайан никогда публично не говорил о первом отказе ЭМИ битлам в декабре 1961 года. Большинство людей всегда считало, что первой попыткой Эпстайна в его поиске контракта на запись была ‘Декка’. Невзирая на разницу во мнениях Дика Роу и Майка Смита, слабый уровень прослушивания ‘Битлз’ в день нового года мог сам по себе быть достаточной причиной для ‘Декки’ отвергнуть группу. На самом деле, у ЭМИ имелось даже ещё больше оснований отреагировать столь же негативно. Всё, что Эпстайн предоставил ЭМИ, это записи, сделанные в Германии для ‘Полидор’, когда битлы работали в одной студии Гамбурга с певцом Тони Шериданом весной 1961 года. Они были совершенно нехарактерны для поздних работ ‘Битлз’ – они были наняты в Гамбурге в основном для роли сессионных музыкантов и подпевающих певцов. Лидера одного немецкого ансамбля и продюсера звукозаписи Берта Кэмпферта, прежде всего интересовал Шеридан, как сольный записывающийся артист. Он посмотрел одно выступление ‘Битлз’ в клубе ‘Топ Тен’ и решил, что они хорошо подойдут в качестве аккомпанирующего ансамбля Шеридана для его сессий звукозаписи в ‘Полидоре’. Кэмпферта даже не волновало, как этот ансамбль называет себя, и возникла путаница, как надо наименовать их на этикетке пластинки с синглом, ‘Братья бит’ или ‘Битлз’. Именно в этом качестве они записали ‘Моя милая’ в аранжировке Шеридана, плюс стандарты ‘Разве она не мила’, ‘Святые’ и (очевидно, в качестве жеста доброй воли со стороны Кэмпферта) инструментал Джорджа Харрисона под названием ‘Плач по тени’, который являлся довольно слабой пародией на аккомпанирующую группу Клиффа Ричарда, ‘Тени’. Материал, который битлы записали для ‘Полидор’ был, в сущности, хуже пробной плёнки, записанной в Западном Хэпстеде с Майком Смитом 1 января 1962 года, но он добавил Брайану ещё одну головную боль, о которой он умалчивал так долго, как это было возможно – прежде чем он мог подписать контракт с ЭМИ и кем бы то ни было ещё в 1962 году, ему нужно было договориться о разрыве неистёкшего контракта на запись с ‘Полидор’.

Я видел ещё одно письмо, которое Брайан Эпстайн получил от Рона Уайта. Читая между строк, я чувствовал, что обнаруживаю некоторую степень раздражения в том, что приходилось говорить Уайту. Датированное 26 июня 1962 года, это новое письмо начиналось: “Я был в замешательстве и отчасти смущён, увидев детали контракта с ‘Битлз’, который я тщательно изучил пункт за пунктом, особенно в свете моего письма к Вам от 18 декабря 1961 года, когда я сказал Вам, что наши менеджеры артистов не думают, что смогут использовать их”. Не был ли он не только смущён, но и отчасти раздражён тем, что Эпстайн пробрался назад в ЭМИ через другую дверь без его ведома? У меня сложилось впечатление, что Уайт вполне мог предпринять шаги, чтобы остановить предложение Джорджа Мартина Брайану и его битлам каких-либо соглашений на запись, узнай он об этой сделке раньше. Письмо Уайта продолжалось вежливо: “Джордж Мартин сказал мне, что он был вполне впечатлён ими и сделал несколько предложений Вам, которые с его точки зрения могут улучшить их ещё больше, и именно по этой причине он предложил контракт”. На месте Рона Уайта я бы негодовал по поводу подпольного способа, которым Брайан Эпстайн вернулся в ЭМИ, и в этих обстоятельствах я бы не желал ‘Битлз’ удачи с их первым выпуском. Когда бы пришло время, у меня могло бы возникнуть сильное искушение использовать служебное положение в личных целях в отношении них в своём отделе маркетинга, который обладал полномочиями решать, сколько рекламного внимания должно быть уделено синглу ‘Люби же меня’.

Так как дата выпуска в октябре приближалась, Брайан Эпстайн спросил меня, что ещё, по моему мнению, он может сделать для рекламы ‘Люби же меня’. Я сказал ему, что как обозреватель пластинок, я часто получаю печатный материал, биографические заметки и фотографии от независимых рекламных агентов, которые представляют звукозаписывающихся артистов в добавление к любому материалу, который выпускает в средства массовой информации пресс-служба соответствующей звукозаписывающей компании. “Можешь сделать печатный набор о ‘Битлз’ для меня?” – спросил Брайан. Тут возникло потенциально щекотливое положение. Смогу ли я выйти сухим из воды, сидя за столом в ‘Декке’ и сочиняя рекламный материал для ансамбля ЭМИ? Я утешал себя мыслью, что ‘Декка’ никогда не оспаривала мою активность свободного художника. Я использовал свой кабинет в “Декке” последние пару лет, чтобы проигрывать пластинки ЭМИ и другие обзорные пластинки, а затем писал о них в ‘Эхо Ливерпуля’. Поэтому я убедился, что закончил свои месячные аннотации для конвертов вовремя, и, подумал, что то, что я работаю по совместительству на кого-то ещё, не имеет значения. Брайан согласился выплатить мне разово 20 фунтов, чтобы оплатить которые – как я подсчитал позже – битлам нужно было продать почти 5 тысяч копий ‘Люби же меня’.