Александр Блок - Стрелец. Сборник № 1

• Название: Стрелец. Сборник № 1
• Автор: Александр Блок
• Издательство: Издательство «Стрелец»
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1915

В сборник под редакцией А. Беленсона помещены произведения: А. Блока, Д. Бурлюка, З. Венгеровой, Л. Вилькиной, Н. Евреинова, В. Каменского, А. Крученых, М. Кузмина, Н. Кульбина, Б. Лившица, А. Лурье, В. Маяковского, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Хлебникова, А. Шемшурина, А. Беленсона.

Иллюстрации А. Лентулова, О. Розановой, Д. Бурлюка, Н. Кульбина, У. Люиса, М. Синяковой, В. Бурлюка.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Несколько ниже, в том именно многоугольнике, текст которого начинается с Й Ю, записаны впечатления от мечетей и освещения неба. Шпицы мечетей вырисовывались на каком-то удивительном дли поэта фоне неба. Шпицы напомнили клювы цапель, а чтобы лучше зафиксировать впечатление света, поэт воспользовался турецкими словами, обозначающими, будто бы, различную напряженность света: «сии, синь, ией». Вспоминая о мечетях, поэт не мог избегнуть ассоциации со «Св. Софией», поэтому воспоминание о ней выделено в сторону, чем показано, что это впечатление особенное. «Ай Софии» — местное название.

Болешой четырехугольник внизу со словами, напечатанными курсивом, содержит в себе нечто вроде перевода песни, слышанной поэтом в заливе. Он не понимал ее слов, но полагал, что турецкие сочинители не могли говорить в песне ни о чем другом, как о женщинах под покрывалами («чьи лики»), о чайках и т. п.

Фигура с французскою буквою несколько сложнее всего прочего, она объясняется так. Поэт встречал на улицах множество мулл, и все они казались ему на одно и то же лицо, так что иногда приходило в голову, что не один ли тот же мулла ищет встречи. Поэт — суеверен. Профессия, приведшая его в Константинополь, опасна для жизни. Бывают такие занятия (служба на подводной лодке, бактериология, авиация и т. п.), в которых неопределенность, новизна дела, сложность условий, охраняющих безопасность, словом неизвестность страшит работников культуры. Как всегда в подобных случаях, некоторые начинают видеть всюду приметы, или благоприятные исходу начинаемой работы или неблагоприятные. Таким зловещим предостережением со стороны судьбы, неизвестности, казалась поэту встреча с муллами. И вот, свое воспоминание от пережитого страха неизвестности поэт обозначил буквою N. Книзу — «кораллы» буквами и точками: это — талисман поэта, верящего в такие средства и борющегося ими с судьбою.

Приблизительно в таком же роде объясняются и остальные фигуры. Например: знаки вопроса посредине. Это вообще вопрос, возбуждаемый чужою страною, в частности же он относится к словам «чаллия, хаттия, белдия». Поэт интересовался, — что они значат, и узнал, что это — Германия (неммия), Англия (анния) и т. п. Цифры в низу — условия игры в кости: это выигрывающие цифры, счастливые. Счастья хочет и поэт, поэтому он пишет «и я».

Поле с крестиком — запись температуры, которая, будто бы, очень странна в Константинополе: когда поэт приехал, днем было 37 градусов, вечером же и утром — ноль.

Насколько мог, я старался точно передать слова поэта, и если написанное мною не совпадает с его действительными намерениями, то в этом я винюсь и прошу прощения. Мне кажется, что и читателю выгоннее не рассматривать приведенное мною объяснение, как точное, а лишь как приблизительное, дающее намек на сущность тех вопросов, которые занимали творческую лабораторию футуриста. Эта сущность заключается, главным образом, в стремлении передать впечатления, переживания, словом передать читателю то, что поэт хочет передать, и что, на мой взгляд передать нельзя. Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма и все поэты, большие и маленькие: он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Но в «это» мы все верим. Поэтому-то мы все и ответственны за футуризм.

Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто либо другой:

«Зима. Крестьянин, торжествуя».
«Шепот. Робкое дыханье».
«Весна. Выставляется первая рама».

Обыкновенно бывают убеждены, что существительные, вроде этих «зима», «весна», «шепот», — обозначают целые картины. Но, с точки зрения здравого смысла, эти существительные, будучи поставленными так, как они поставлены в приведенных примерах, не перестают быть простыми существительными: когда мы встречаем такие существительные в словаре, то они не вызывают у нас картин. Нет причин, чтобы действие слова изменилось, раз только оно будет напечатано отдельно от других, но в строку с ними. И если, тем не менее, мы признаем возможным действие существительного «зима» в смысле возбуждения у нас картин и настроений, то логика требует признания такой же возможности за футуристическим знаком, обозначающим температуру[15]. Отрицание этого будет противоречием самому себе и учению господствующей эстетики.

Если сказать, что «зима» вызывает картины в связи с общим содержанием стихотворения, т. е. стало быть, не сразу, как только прочтут это слово, а потом, когда будут перечитывать произведение, — если сказать так, то футурист возразит, что при просчитывании его знак будет еще больше говорить, будет еще больше вызывать настроений. И с этим нужно согласиться, узнав объяснение.

Противник футуризма может узнать, что «еще больше» получается от того, что читателю расскажут значение нолика, вопросительного знака и буквы И, но сам читатель никогда не может додуматься, что это все обозначает. У Пушкина же содержание стихотворения само укажет смысл «зима».

Возражающий так упускает из виду, что «зима» он знает «раньше». Тем же, кто зимы не знает, содержание, все равно, не поможет. Кроме того: Пушкина мы читаем с комментариями; существуют гениальные поэты, красота произведений которых не может постигаться нами иначе, как только с комментариями (Данте). Наше знание многого «раньше» и есть те же комментарии, только не напечатанные.

Было бы ошибочно думать, что «знание раньше» есть знание природы. Это, главным образом, знание условностей искусства. Вот примеры, иллюстрирующее это утверждение. Когда появился «Ревизор», то в этом произведении сначала увидали «Фарсу», и «натуральная школа» должна была объяснить смысл своих «приемов», чтобы «фарса» обратилась в «картину общественной жизни». При появлении импрессионистов думали, что эти люди дурачатся: никто не верил, чтобы пазки, точки и яркие краски могли передавать реальное, всем хорошо так знакомое. Импрессионизм в течении десятков лет объяснял свои приемы, и теперь уже смешно сомневаться в том, чтобы мазки и точки могли передавать природу. То же самое было и с «символизмом». Теперь каждый «порядочный» эстет должен верить в «символизм». Что касается до первых двух случаев, то совершенно невероятно убеждать себя в том, что до Гоголя и импрессионистов общество не видело жизни и не знало природы. Логичное сказать, что не понимали приемов нового искусства, не знали еще условностей новой школы.

Всем этим я вовсе не хочу доказать, что в условностях футуризма есть то, что приписывается им. Условности в искусстве футуристов и всяких других школ — временны: они нужны лишь во время творчества. Если же не принимать этого во внимание, и искусство рассматривать со стороны содержания, т. е. так, как принято, то нельзя отрицать футуризма и «железобетонной поэмы»: условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними. С точки зрения логики, признающей учение господствующей эстетики, Футуризм — совершеннейшее выражение господствующих эстетических верований. Но в то время, когда люди большинства верят в эстетику с опаской, так, между прочим, — футурист верит «до конца». Люди большинства — скептики в искусстве, футуристы — истинно-верующие.

Федор Сологуб

Артур Рэмбо. Из книги «Озарения»

Артур Рэмбо (Arthur Rimbaud).

Из книги «Озарения» (Iluminations).

Перевод Федора Сологуба.

После потопа

Как только воспоминание о потопе сгладилось.

Заяц остановился среди петушиных головок и колыхающихся колокольчиков, и сквозь паутину молился радуге.

О! драгоценные камни, которые скрывались, — цветы, которые уже смотрели!

На большой, грязной улице воздвиглись мясные лавки, и барки были направлены к многоярусному морю, как на гравюре.

Кровь текла, у Синей Бороды, в бойнях, в цырках, где печать бога делала окна бледными. Кровь и молоко текли.

Бобры строили. «Мазагран» дымился в кофейнях.

В большом доме со струящимися еще стеклами дети в трауре рассматривали чудесные картинки.

Дверь хлопнула, и на площади, в деревушке, ребенок поднял свои руки, и понял флюгера и петухов на всех колокольнях, под славным ливнем.

Госпожа *** завела рояль в Альпах. Служилась месса и конфирмации на ста тысячах соборных алтарей.

Караваны тронулись. И великолепная гостиница была построена в хаосе льдов и полярных ночей.

Тогда Луна услышала как воют шакалы в пустынях тмина, — и как пасторали в сабо воркочут во фруктовом салу. Потом в фиалковой чаще, наливающей почки, Евхарись мне сказала, что это весна.

Глухие, пруд; — пена, катись по мосту, пройди над лесами; — черные завесы и трубы, молния и гром, поднимитесь и катитесь; — воды и печали, поднимитесь и восстановите потопы.