Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

• Название: Актуальность прекрасного
• Автор: Ганс Гадамер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5—210—0261—X

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века — Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г.). Гадамер — глава одного из ведущих направлений современного философствования — герменевтики. Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики. Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе. Практически все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые. Книга открывается Вступительным словом автора, написанным специально для данного издания.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

---

Однако в этой возросшей, усиленной историческим сознанием опасности он видит одновременно и ту благоприятную сторону, что благодаря знанию существенных направлений культурного порыва в целом мы можем «прочертить для себя наше собственное направление»[264]. Задумавшись над этим лишь обозначенным у Гельдерлина оборотом, мы сразу опознаем в нем цель и смысл всех художественно-теоретических усилий, обнаруживаемых нами в его прозаических набросках, в его так называемых философских сочинениях. Эти по античному образцу разработанные опыты почти все касаются одного и того же предмета, различия родов поэзии — принципа, которого, как известно, строго придерживались древние. Как раз от этой строгости древних поэтов Гельдерлин ожидает, однако, благословения для самого себя [265]. В своих практических приемах древние поэты для него пример. Характерным образом в предисловии к его софокловскому переводу говорится, что такой перевод — занятие, которое «подчинено пусть чужим, но твердым историческим законам» (V 91) [266]. «Примечания к Эдипу» начинаются прямо с требования поэтики по греческому образцу (V 175). В письме к одному молодому поэту то же звучит в словах: «И я все больше чту свободное, не отягощенное предрассудками, основательное понимание искусства потому, что считаю его священной эгидой, оберегающей гения от превратностей»[267].

Это принятие Гельдерлином греческого понимания искусства за образец — никоим образом не расписка в классицизме. Наоборот, именно за изучением древних ему стало ясно, как он пишет в знаменитом письме к Белендорфу от 4 декабря 1801 года (V 318 слл.), «что помимо призванного быть главным у нас, как и у греков, а именно живой связности и мастерства, мы вряд ли должны иметь с ними что-то одинаковое. Но своему надо научиться так же хорошо, как чужойу. Греки поэтому для нас незаменимы. Мы только не будем следовать за ними как раз в нашем собственном, национальном, потому что… свободное обращение со своим собственным всего труднее». Вроде бы ясно: теория искусства есть нечто большее, чем кажется, она сущностная форма самоизбавления поэта от рабства у древних. О том же говорит нам последнее письмо к Шиллеру, где об изучении греческой литературы сказано, что пишущий продолжал его, «пока оно не вернуло мне ту свободу, которую оно вначале так легко отнимает» (V 315). «Освобождение от греческой буквы», которым он в конечном счете гордится1 -11, ведет к принципиальному подчинению греческого начала отечественному, о чем говорит глубокомысленное их противопоставление в «Примечаниях к Антигоне» (V 257 слл.).

Путь художественной рефлексии Гельдерлина есть, таким образом, действительно путь освобождения от рабства у древних. Но разве это рабство и это освобождение есть то же самое, о чем говорит наш гимн? Разве ломка принудительных стилистических канонов классицистской эстетики равнозначна преодолению той чрезмерной любви к богонаполненной жизни греков? Правда, чуть выше речь шла также и о культуре и о благочестии (III 257). Когда рассудок именуется священной эгидой, то подразумевается тоже не только поэтическая рефлексия. Поэтическое слово есть слово вообще, а слово есть действие и опыт самого божественного, как оно воспринимается и «распределяется». Привязывание духа к земле — не одного лишь поэта задача, выполняемая в опоре на понимание искусства, объединяющее трезвость Юноны с энтузиазмом. Воодушевленный пыл сердца всегда нуждается в священной эгиде спокойного рассудка, чтобы ограждать себя от обид мира (III 354)[268]. Потому Гельдерлин перед лицом «жаркого богатства» человеческого сердца и может вообще сказать о человеке: «Рассудок его в том, чтобы он оберегал Дух, как жрица — небесное пламя» (IV 246). Однако та безмерная любовь к Греции, в которой поэтически исповедуется поэт, — подлежит ли она вообще преодолению? Она ведь не согбенность под игом классицистской меры, она, скорее, сама выражение творческой свободы. Плач тоски по невозвратной Греции, песнь о ее исчезнувших богах несет в себе поэтически преображенный смысл. Именно в отказе от призывания исчезнувших богов и от оживления умершего [269] дает о себе знать то, в чем боги все еще присутствуют:

Божественного, однако, приняли мы
Все ж много. Нам пламя было
В руки дано, и почва, и морская пучина.
(IV 164, «Примиряющий», ст. 63 слл.)[270]

Таким образом, язык родного ландшафта, его судьбоносные черты, его горы и потоки, где встречаются земля и небо, становятся предметом новой, немецкой песни. Поэт намерен возвестить «ангелов отечества» (V 91), посредников и посланцев божества. Обращенность к отечеству, стало быть, вовсе не отвержение старой тяги души к Востоку, это то же влечение сердца:

Нет, их, блаженных, зримо явленных.
Древней земли божественные лики,
Их звать уже не смею я, но если,
Родные воды! — если с вами нынче
Сердце, любя, скорбит, — иного ль жаждет
Оно в святой тоске?..
(IV 181, «Германия»)

Исповедание любви к Греции и плач о ее исчезнувшем великолепии сущностно входят в этот поэтический опыт «всецело-живого настоящего» — в новой свободе немецкого стиха. Ей обязан этот плач тем, что весть о старых богах оказывается чем-то большим, чем классицистская парадность, что она рождает живые образы.

И вот как раз здесь, в божественной свободе этой пле- ненности былым-настоящим, возникает другая жалоба: что Христос отсутствует, что он отказывает в себе («Единственный», ст. 36 слл.). Чему он отказывает в себе? Песне о божественном лике, то есть поэтическому зову. Поэт подчеркнутым образом отклоняет мысль, будто причиной здесь непримиримая ревность небожителей друг к другу. Дело в поэте, который слишком любит Христа, чтобы сравнивать его с другими, слишком, чтобы петь его как присутствующего, как «мирского».

Но мне мешает некий стыд
С Тобою сравнивать
Мирских мужей.[271]

Если для Христа вообще возможно сравнение, то, скорее всего, по-видимому, с Гераклом и Дионисом (ст. 51 слл.). В самом деле, все трое — носители нового, лучшего порядка: Геракл — как очиститель мира от чудовищ, Дионис — как учредитель виноградников, укротитель зверей и объединитель людей в энтузиазме, Христос — как умиротворяющий, несущий новое согласие между Богом и Человеком.

В позднейших редакциях гимна поэт сам все больше искал опоры для такого сравнения. И все же слово «на этот раз», которым обрывается набросок расширенной редакции (IV 234), показывает, что в ней еще предусматривалось возвращение к двум заключительным строфам (первой редакции. — В. Б.), то есть что неизменной основной темой стихотворения осталась несбыточность равновесия между мирскими богами древности и Христом [272].

При разборе отдельных стихов эта вновь добавившаяся часть представляет большие трудности, однако она содержит настолько важное развитие сравнения, что надо попытаться ее истолковать. Христос ставится рядом с «мужами сего мира» в том смысле, что он получил свое задание, свой великий урок от Бога и тем самым точно так же, как они, «один стоял»[273]. Его звездой, то есть его задачей, было свободно править «над тем, что установлено». Установленное, то есть позитивность устава, в котором, собственно, дух уже не живет, как известно, главная тема гегелевских «Юношеских теологических сочинений»[274]. Здесь, у Гельдерлина, та же мысль выступает в таком виде, что «пребывающее» живого духа заслоняется «деловитостью», и тем самым «познания» становятся невразумительными. Но в том и служение каждого из этих религиозных героев, чтобы заново раздаривать огонь и жизнь, когда «священный выдохнулся огонь» («Примиряющий», ст. 78). И в «Единственном» тоже говорится:

Ибо всегда восторгается мир
Вдаль от этой земли, оставляя ее
Пустыней; раз человеческое его не хранит.

Так хранить его и сплачивать приходили они все, и прежде всего дарители нового порядка, как Геракл и Дионис. Поэтому о них говорится: «Так что они равны друг другу». Подобным же образом поэт показывает в предварительном наброске позднейшей редакции, что он вопреки христианскому притязанию настаивает на этом равенстве Христа с другими: Христос тоже «имел Одно, что его восторгло… Ибо у каждого — судьба, которая есть» (есть ли?) (IV 379).

И вот с этим учением о носителях и хранителях огня неясным образом связана история искушения (Матф, 4). Пустыня, оголенная, обезбоженная земля, явно вызывает здесь в памяти историю искушения Христа, и снова не для различения, а для того, чтобы поставить его рядом с другими упо- рядочивателями хаотической земли, с Гераклом и Дионисом. Даже в безбожное время все-таки еще остается «след какой- то слова»; так, Христос в силах устоять перед искушением сатаны, потому что для него не угасло то, что написано[275]. Он тот человек, кто в пустыне окостеневшей религиозной жизни, среди которой он вступает на свой путь, еще умеет уловить след Слова; кто именно поэтому отвергает искусителя и берет на себя миссию страдающего избавителя[276].