Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Введите сюда краткую аннотацию

---

Все элементы художественного произведения должны быть подчинены единому авторскому замыслу. Без единства мысли фильм никогда не будет обладать стилистической завершенностью. «Техника не может расходиться с идеей, иначе произведение получится холодным, бесформенным и бесполезным»{Louis Delluc. Photogénie. Paris, 1920, p. 16.}.

Деллюк акцентировал внимание на значении ритма, определяющего композицию фильма во времени. Ритм пронизывает все компоненты произведения, но источник его — драматургия. Если в самом сценарии не заключено движения, порыва, зрительного ритма, то что могут сделать оператор и режиссёр?

Большое значение придавал Деллюк проблеме актера. Фотогения человеческого лица — это вовсе не миловидность, а характерность и жизненность. Актер должен обладать маской, т.е. лицом, выражающим сущность, характер изображаемого персонажа. Создать маску — это необходимое, но недостаточное условие актерского творчества. Маска — всего лишь экран, на котором отражаются душевные движения.

Теория «маски» была направлена против актеров, лишенных творческой индивидуальности, против красивости их поз и чрезмерного мимирования. Деллюк прекрасно понимал, что лицо-маска годится не для всех фильмов и не для всех персонажей. Маска — это всегда стилизация. Деллюк предупреждал против чрезмерной стилизации, которая может вступить в противоречие с реализмом действия, обстановки, декораций.

Деллюк призывал к тому, чтобы кино включило в поле своего зрения все предметное богатство современного мира, передало ритм современности. Но дело, конечно, не в том, чтобы изображать предметы ради самих предметов. Кино «должно обладать исключительной прозорливостью, дабы увидеть, что в окружающем мире проходит и что остается»{Louis Delluc. Photogénie. Paris, 1920, p. 97.}.

Кино, по мнению Деллюка, может успешно проникать во внутренний мир человека, делать достоянием зрителя мысли и чувства героев, их сновидения, фантазии и кошмары.

Деллюк призывал к более свободному обращению со временем, к усложнению драматургической структуры фильма, к сопоставлению настоящего, прошедшего и будущего, реальности и мечты, действительного и фантастического.

Основной смысл теории Деллюка — в борьбе за расширение возможностей кино как реалистического искусства. Правда, теоретическая мысль Деллюка (как и его художественная практика) страдала существенным недостатком: он не понимал социальной функции искусства, роли искусства в борьбе идей. Он выступал с требованиями «разумности «простоты», «жизненности», «хорошего вкуса». Такой абстрактный, узкоэстетический подход к явлениям искусства предопределил односторонность ряда оценок Деллюка.

Несмотря на свою идейную ограниченность, Деллюк сыграл прогрессивную роль в развитии французского киноискусства. Он оказал положительное влияние на таких художников, как Жермена Дюлак, Жан Эпштейн, Жак Фейдер, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье.

В начале 20-х годов французское кино совершило резкий качественный скачок. Авторы лучших фильмов этого периода{ Помимо фильмов самого Деллюка — «Лихорадка», «Женщина ниоткуда», здесь следует назвать фильмы Жермены Дюлак «Испанский праздник» (1919, по сценарию Деллюка) и «Улыбающаяся мадам Беде» (1922); «Я обвиняю» (1918) и «Колесо» (1922) Абеля Ганса; «Кренкебиль» (1922), «Детские лица» (1923) и «Образ» (1924) Жака Фейдера; «Верное сердце» (1923) и «Прекрасная нивернезка» (1924) Жана Эпштейна; «Человек просторов» (1920) Марселя Л'Эрбье; «Менильмонтан» (1924) Дмитрия Кирсанова и др. Собственным путем, но также в направлении художественного обогащения кино и сближения его с жизнью шел Андре Антуан («Корсиканские братья», 1916; «Земля», 1920; «Арлезианка», 1921).} вместе с Деллюком (и отчасти под его влиянием) стремились к решению сравнительно более сложных художественных задач. Кино расширяло свой взгляд на мир. Происходило предметное обогащение кадра: горы, облака, дрожание листвы, солнечные блики на воде, морская гладь и птицы в небе — все это вырвало французские фильмы из пропыленных декораций, внесло в них трепет живой природы. Французское кино жадно стремилось запечатлеть облик окружающей жизни, внезапно ощутив вкус к документализму. А вместе с лачугами и лохмотьями, баржами и паровозами, ярмарками и каруселями, улицами и площадями кинорежиссеры открывали изнанку современной цивилизации, вторгались в новую социальную сферу.

Жак Фейдер примкнул к новому направлению во французском кино. К своей деятельности кинорежиссера он с самого начала относился очень честно, с чувством большой профессиональной ответственности. Но к пониманию задач своей профессии он пришел не сразу. Рождение Фейдера как художника со своей особой творческой индивидуальностью, со своим собственным взглядом на мир произошло только в 1922 г., с выходом на экраны его фильма «Кренкебиль».

Литературный источник (рассказ и пьеса Анатоля Франса), несравненно менее «эффектный», чем роман Бенуа, не сулил большого успеха у публики. И если Фейдер обратился к «Кренкебилю», то только по соображениям принципиального порядка. В «Кренкебиле» Фейдера привлекли (и дальнейшая эволюция его творчества подтверждает это) глубокий гуманизм и сочувственное внимание к судьбе маленького страдающего человека, а также возможность дать глубокую психологическую разработку образа.

Рассказ «Кренкебиль» — одно из первых художественных произведений Анатоля Франса, в котором писатель, отказавшись от позиции скептического наблюдателя, перешел к открытой и прямой социальной критике. «Кренкебиль» был инсценирован для театра «Ренессанс» известным актером и режиссером Люсьеном Гитри, который исполнял в спектакле заглавную роль. Рассказ был переделан в пьесу самим Анатолем Франсом при активном участии Люсьена Гитри. Эта пьеса, наряду с рассказом, послужила литературным первоисточником для фильма Фейдера.

В пьесе был более подробно, по сравнению с рассказом, разработан второй план парижской улицы; торговцы, хозяйки, прохожие, мальчишки. В несколько отвлеченный, интеллектуальный стиль Франса были введены конкретно-бытовые подробности.

В пьесе появился новый персонаж — уличный мальчишка по прозвищу Мышь. Своей проказливостью и остроумием он вносил оживление в спектакль. По ходу действия он завязывал дружбу с Кренкебилем и в решительный момент спасал его от самоубийства.

В рассказе мотив самоубийства отсутствовал. Тема одиночества, покинутости старого зеленщика получала в нем не столь открытое, как в пьесе, но по существу более жестокое и ироническое решение: желая вновь попасть в тюрьму, старик прибегает к магическому заклинанию «смерть коровам!» — оскорбительному выкрику в адрес полиции, который на этот раз не производит ожидаемого действия. Эта сцена в пьесе сохранена, но за ней следует не очень убедительный «успокоительный» финал.

С введением мотива несостоявшегося самоубийства и дружбы между стариком и мальчиком пьеса приобрела оттенок мелодраматизма и сентиментальности.

Утонченная ирония франсовской прозы вряд ли звучала достаточно впечатляюще с театральной сцены. Писатель, очевидно, сам это понимал, но вместо того, чтобы «передумать» свое произведение в новом, театральном плане, он пошел на известное его опрощение.

Работая над экранизацией произведения Франса, Фейдер проявил тонкое понимание духа литературного первоисточника и специфических возможностей кинематографа.

В рассказе Франса судебное дело уличного торговца приобретает обобщенный характер, превращается в обличение буржуазной судебной машины, более того — в обличение буржуазного государственного строя. Обобщение достигается за счет комментариев автора, исполненных иронии, сарказма и той особой интеллектуальной диалектики, мастером которой был Анатоль Франс.

{здесь должен быть кадр из фильма "Кренкебиль"}

Переделывая рассказ в пьесу, Франс и работавший с ним Люсьен Гитри не нашли новых, специфически театральных средств художественного обобщения. Авторский комментарий в сокращенном и упрощенном виде излагался со сцены Лермитом и Обарре. Но театр имеет свои законы, и оба эти персонажа, воспринимавшиеся в прозаическом произведении как вполне допустимая условность, на сцене выглядели надоедливыми резонерами. Частицы авторских мыслей были розданы и другим персонажам. Будучи распылены, рассуждения Франса потеряли свою точность, ироничность и остроту, а слова действующих лиц (в том числе и самого Кренкебиля) приобрели резонерский оттенок.

Фейдер несомненно почувствовал, что если он не хочет ограничиться в своем фильме простым рассказом о судебном казусе, ему необходимо добиться художественного обобщения, передать франсовскую мысль, франсовскую философию. Средства для этого он стал искать в собственно кинематографи-ческой образности. Здесь ему пришлось идти непроторенным путем.