Жиль Делез - Логика смысла (Вторая половина)

• Название: Логика смысла (Вторая половина)
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Деловая книга
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-85735-095-6

Книга крупнейшего мыслителя современности Жиля Дел±за посвящена одной из самых сложных и вместе с тем традиционных для философских изысканий теме: что такое смысл? Опираясь на Кэррола, Ницше, Фрейда и стоиков, автор разрабатывает оригинальную философскую концепцию, связывая смысл напрямую с нонсенсом и событиями, которые резко отличаются от метафизических сущностей, характерных для философской традиции, отмеченной связкой Платон-Гегель.

В книгу включена также статья М.Фуко, где дан развернутый комментарий произведений Дел±за "Логика смысла" и "Различение и повторение".

---

__________

1 В статье Фрейд и наука Жак Насиф кратко анализирует это понятие непохожей наследственности, как мы находим его, например, у Шарко. Этим открывается путь к познанию действия внешних событий. "Ясно, что термин семья бер±тся здесь в обоих аспектах: в аспекте классификационной модели и в аспекте родственных отношений. С одной стороны, расстройства нервной системы создают единичную семью; с другой стороны, такая семья нерасторжимо объединена законами наследственности. Эти законы позволяют объяснить, что не бывает одного и того же расстройства, которое избирательно переда±тся, а существует только диффузная невропатологическая предрасположенность, которая в силу ненаследственных факторов принимает специфический вид в определ±нном заболевании", Cahiers pour I" analyse (1968), nе 9. Ясно, что семья Ругон-Маккаров фигурирует в обоих этих смыслах.

речь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока передаваемое приобрет±нное свойство — будь оно внутренним или внешним — не придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то трещина, напротив, следует своим пут±м, распространяет свою паутину, изменяет направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые открывают для не± путь, иногда чуть-чуть латая е±, иногда расширяя вплоть до окончательного разрушения — которое всегда обеспечено работой этих инстинктов. Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина — явным разломом. Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца, но они никогда не смешиваются.

Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и ту поэтическую силу, которую он прида±т этому понятию, чтобы создать из него новую структуру "семейного романа". При этом роман объединяет в целое два — прежде чуждых ему — основных элемента: Драму с историческим наследованием инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом, они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и "больших аппетитов" персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине: трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.

Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они возвращаются: инстинкт

смерти — не только один из многих инстинктов, но сама трещина, вокруг которой собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя — одновременно глубокую и сдержанную — Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие — под шумящими инстинктами — безмолвного инстинкта смерти: "садизм, проявляющийся сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в человеке, а особенно в людской массе, — своего рода любовной, почти непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти…. Наши слова достигают инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно здесь раз и навсегда наша власть прекращается….^ человеческой игре Инстинкт смерти — безмолвный инстинкт — бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с эгоизмом"2. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине — трещине инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует великую наследственность — трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции — от Инстинкта смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют е± отступить; но это лишь временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что"… в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь убивая жену и разрушая дом в поединке — лицом к лицу — с безмолвием.

* * *

В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная трещина Жака Лантье —

_________

2 "Celine I", L'Herne, no. 3, р. 171.

машиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти — за каждой навязчивой идеей, великая наследственность — за малой, которой не дают выхода: сначала женщины, а затем вино, деньги — то есть амбиции, которые он мог бы легко и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя, чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается: в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде, а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто убийцы — Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него — ибо эта любовь пришла из смерти и должна вернуться в смерть.

Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу же отождествляет себя с преступником: "Тот, другой, промелькнувший перед его глазами с занес±нным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить себя — вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет!" Рубо зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал Северину, когда та была ещ± реб±нком, и вынудил его взять в ж±ны опороченную женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену — порочную и преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в преступлении: "Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия, нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее е±

невинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину — ту, которая [сама] убила ("обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь, которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо вс±м догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал е± перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она исповедуется во всех подробностях и вплетает сво± желание в воспоминания о смерти ("трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда, провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего ("Ему [Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика…").

Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего инстинкта. Эта парадоксальная ситуация — когда те, кто окружают Лантье (Рубо, Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить — может разрешиться только убийством Севери-