Жиль Делез - Логика смысла (Вторая половина)

• Название: Логика смысла (Вторая половина)
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Деловая книга
• Жанр: Философия
• Год: 1998
• ISBN: 5-85735-095-6

Книга крупнейшего мыслителя современности Жиля Дел±за посвящена одной из самых сложных и вместе с тем традиционных для философских изысканий теме: что такое смысл? Опираясь на Кэррола, Ницше, Фрейда и стоиков, автор разрабатывает оригинальную философскую концепцию, связывая смысл напрямую с нонсенсом и событиями, которые резко отличаются от метафизических сущностей, характерных для философской традиции, отмеченной связкой Платон-Гегель.

В книгу включена также статья М.Фуко, где дан развернутый комментарий произведений Дел±за "Логика смысла" и "Различение и повторение".

---

Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего инстинкта. Эта парадоксальная ситуация — когда те, кто окружают Лантье (Рубо, Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить — может разрешиться только убийством Севери-

ны. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его "инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину: "обладать е± смертью как землею"; "тот же вид удара, что и для председателя Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью… двое убийц сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого?" Северина чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как "планку", как барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье — безмолвная работа [трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это здоровье, только это крепкое тело — "Он никогда не чувствовал себя лучше, он не раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши — счастливый и умиротворенный", "…со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом. Такое мирное, здоровое тело — не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При вс±м этом здоровье, "он перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи, бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы, инстинкт самосохранения, борьба с Пеке — лишь нелепые реакции, которые приносят Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.

* * *

Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися друг в друге. Но что

же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ ясен: это — поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции. В частности — в случае Лантье — мимол±тной картине убийства председателя суда предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда, выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что мчится мимо — некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед умирающей женщиной — неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту трещину с земл±й и домами: а "тут рядом… извечная страсть и извечная тяга к преступлению". Третий и четв±ртый поезда показывают элементы железной дороги: глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами, нес±т в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают сво± убийство в этом поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного, безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины, а с другой — тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как бы ни шумел поезд, он глух — а значит и нем.

Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" — локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предста±т как обладающий инстинктом и темпераментом: "…она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине — к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой

уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую инстинкт — потребность в смазочном масле — скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз вс± более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно — паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, нес±т свой груз — пьяных, поющих солдат — навстречу смерти.

Локомотив — это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подч±ркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен — романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен — это трагическая версия, тогда как Человек-зверь — эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен — немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на вс±м протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и е± выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил е± Лорен, в театраль-

ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещ± не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.

В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают — по-своему и на другом плане — приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе — малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой ман±вр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "Дн±м и ночью, мимо не± безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда… Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы… Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины — безмолвного Инстинкта смерти. В результате, вс±, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд — это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она