Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Заимствую пример из Г. Е. Мура — «Я не понимаю, каким образом вы сможете объяснить кому-либо, кто этого не знает, что такое „желтое"», и я не вижу способа объяснить, почему я выбрал данную ноту, если услышавший ’ ее не знает уже, почему он слышит именно ее. (II)

Р. К* Мне приходилось слышать ваше утверждение о сходстве музыки и математики. Не объясните ли вы свою мысль?

И. С. Разумеется, не мое дело «утверждать» что-либо подобное, поскольку я не имею отношения к математике и не способен дать определение «сходству»; все, что бы я ни сказал, будет чистейшей догадкой. Тем не менее, я «знаю», что и музыканты и математики работают на основе предчувствий, догадок и прецедентов; что и у тех и у других открытия никогда не бывают чисто логическими (возможно, что логическое вообще не в них) и что эти открытия сходным образом абстрактны. Я «знаю» также, что музыка и математика одинаково не способны доказать свою собственную обоснованность, «сходным образом» не умеют различать общее и частное и «сходным образом» зависят скорее от эстетического, нежели от практического критерия. Наконец, я «сознаю», что обе являются скорее допущениями, чем истинами — свойство, обычно неправильно понимаемое как произвольность.

Другие «сходства» могут быть сформулированы в более конкретных выражениях — например, в сравнении математической и музыкальной концепций «упорядоченной системы» или в необходимости элемента тождества (элемент формы, который не меняет других элементов и при сочетаниях с ними не меняется сам). Я лишь сообщаю — хотя и не могу проверить этого, — что композиторы уже претендуют на открытие приложения к музыке теории решений, теории математических групп, идеи «формы» в алгебраической топологии. Математики, йесомненно, сочтут все эти рассуждения весьма наивными и будут правы, но я нахожу, что любое исследование, наивно оно или нет, представляет ценность хотя бы потому, что оно должно привести к постановке больших вопросов — фактически, к возможной математической формулировке теории музыки и, в конечном счете, к эмпирическому изучению музыкальных явлений как образцов искусства комбинирования, которое и есть композиция.

Но как бы ни расценивали музыканты подобный процесс, они не могут пренебречь тем фактом, что математика дает им новые орудия конструирования и расчета. Конечно, музыкант должен был бы остерегаться науки, так как наука всегда нейтральна и, как мудро сказал Е. X. Гомбрих, «художник будет прибегать к ее находкам на свой страх и риск». Но музыкант мог бы увидеть в математике дружественную науку, подспорье, столь же полезное для него, как для поэта овладение другим языком. [182]

Недавно я натолкнулся на два высказывания математика Мор- стона Морса, определившего «сходство» музыки и математики гораздо лучше, чем я бы мог это сделать. М-р Морс занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: «Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю». (III)

Переводы текстов

Р. К. Ни один из композиторов не проявлял большего, чем вы, интереса ц проблемам перевода вокальных текстов. Не скажете ли вы что-либо по этому вопросу?

И. С. Пусть либретто и тексты печатаются в переводе, пусть изложения и пояснения сюжетЪв будут сколь угодно пространными, пусть взывают к воображению, но нельзя менять звучание и акцентуацию слов, сочиненных вместе с определенной музыкой, в точно определенных местах.

Как бы то ни было, желание знать «о чем они поют» не всегда бывает удовлетворено даже при исполнении на родном языке, в особенности, если это английский язык. Школа пения по-английски страдает серьезными изъянами, во всяком случае в Америке; в некоторых американских оперных постановках на английском языке кажется, что певцы поют на разных языках. Но «смысл» перевода — только одна сторона вопроса. Перевод искажает характер произведения и разрушает в нем единство культуры. Если оригинал стихотворный, в особенности на языке, богатом внутренними рифмами, то возможен не перевод, а только вольный пересказ (исключением является может быть Оден; строки Броунинга, начинающиеся «I could favour you with sundry touches», дают хороший пример того, как необычно звучит по-английски стих с двойными рифмами). Адаптация вносит в перевод местные особенности и приводит к тому, что я называю нарушением единства культуры. Например, итальянские presto на английском языке почти всегда звучат как у Джил- берта и Салливена, хотя в этом, возможно, повинны мои уши, русские от рождения и натурализованные в Америке, а также мое незнакомство с английской оперой других периодов (если после Пёрселла и до Бриттена они вообще были).

Пример перевода, губительного для текста и музыки, можно обнаружить в последней части моей «Байки». Место, на которое я ссылаюсь, — я называю его «прибаутки» написано в, темпе и с акцентуацией, естественными для русского языка (каждому языку присущи свои характерные темпы, частично определяющие темпы и характер музыки). Никакой перевод этого места не сможет передать того, что я сделал с языком при помощи музыки. Во всей моей русской вокальной музыке таких примеров много; их перевод настолько мне мешает, что я предпочитаю слушать эти вещи на русском языке или не слушать их вовсе. К счастью, латинскому языку пока что разрешается пересекать границы — по крайней мере, никто еще не предлагал перевести моего «Эдипа», Симфонию псалмов, Canticum Sacrum и Мессу.

Исполнение произведения на языке оригинала является, на мой взгляд, показателем высокой культуры. И с точки зрения музыки Вавилон — благо. [183] (I)

Р. К. Для кого вы сочиняете?

И. С. Для самого себя и гипотетического другого лица. Вернее, это идеал, достигнутый лишь очень немногими композиторами. Большинство из нас пишет для публики, как например,

Гайдн: «.. Вы просите меня написать комическую оперу… Если вы намерены поставить ее на пражской сцене, я не смогу исполнить вашу просьбу, так как все мои оперы слишком “тесно связаны с окружающими нас лицами (Эстергази), и кроме того они не произведут того впечатления, на которое я рассчитывал в соответствии с местными условиями». И в другом письме: «Я должен многое изменить (в симфонии) для английской публики». Но это не должно означать, что, считаясь с публикой и ее вкусами, композитор компрометирует себя. «Гамлет» и «Дон- Жуан» были написаны для определенной публики, но в то же время авторы этих шедевров, конечно, сочиняли прежде всего для себя и для гипотетического другого лица. (II)

Композиция

О процессе сочинения

Р. К. Когда вы отдали себе отчет в композиторском

призвании?

И. С. Я не помню, когда и как я впервые ощутил себя композитором. Помнй) только, что такая мысль возникла у меня в раннем детстве, задолго до каких-либо серьезных музыкальных занятий.

Р. К. Музыкальная идея: когда вы осознаете ее как идею?

И. С. Когда нечто в моей натуре испытывает удовлетворение от какого-либо аспекта слухового представления. Но задолго до рождения идеи я начинаю работать над ритмическими соединениями интервалов. Такое исследование возможностей всегда производится за роялем. Только после того, как мелодические или гармонические взаимоотношения установлены, я перехожу к композиции, представляющей собой дальнейшее расширение и организацию материала.

Р. К. Всегда ли при зарождении идеи вы ясно представляете себе форму будущего сочинения? И самая идея: ясно ли вам, в каком инструментальном звучании она воплотится?

И. С. Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете более или менее отчетливо представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр). Но если музыкальная идея — это просто группа нот, мотив, внезапно пришедший вам в голову, то он часто возникает вместе со своим звучанием.

Р. К. Вы говорите, что являетесь человеком действия, а не мыслителем, что сочинение не принадлежит к области отвлеченного мышления, что оно отвечает вашей натуре и совершается естественно, а не благодаря усилию мысли или воли. Несколько часов работы в течение трети дня за последние пятьдесят лет привели к созданию каталога, свидетельствующего о том, что сочинение музыки действительно лежит в вашей природе. Как же проявляет себя эта ваша природа?

И. С. Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю его поиски, иногда играя старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо принимаюсь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот (которая может стать и окончательной). Так я формирую свой строительный материал.