Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

И. С. Сёрй сказал: «Некоторые критики оказали мне честь, увидев поэзию в том, что я делаю, но я рисую своим методом, не думая ни о чем другом».

Р. К. В ваших произведениях на греческие темы — «Аполлон», «Эдип», «Орфей», «Персефона» — пунктирные ритмы имеют важное значение (начало «Аполлона», каноническая интерлюдия в «Орфее», музыка преисподней в «Персефоне», ария «Nonne Monstrum» в «Эдипе»). Является ли применение этих ритмов сознательным обращением к XVIII веку?

И. С. Пунктирные ритмы характерны для XVIII века. Применение дх в названных вами и других сочинениях того периода, например, в интродукции фортепианного Концерта, является сознательной стилистической ссылкой. Я пытался создать новую музыку на базе классицизма XVIII века, используя его конструктивные принципы (которые, однако, я не могу определить здесь) и даже такие его стилистические черты, как пунктирные ритмы.

Р. К. Валери сказал: «Конструировать закономерно мы можем лишь посредством условностей». Как распознать эти условности, скажем, в песнях Веберна с кларнетом и гитарой? [184]

И. С. Это невозможно. В песнях Веберна найдены абсолютно новые основы порядка, которые со временем будут признаны и превращены в условность. Классическое заявление Валери, в сущности, не предусматривает возможности создания новых условностей.

Р. К. Один писатель-романист (Ишервуд) однажды жаловался вам на трудности в некоторых технических вопросах повествования. Вы посоветовали ему найти модель. Какими моделями в музыке пользуетесь вы?

И. С. Я только что описал вам случай с пунктирными ритмами XVIII века; я воспроизвел этот условный прием и, таким образом, смог «конструировать закономерно».

Р. К. Почему в разделах Diphonas и Elegias в Threni вы обходитесь без тактовых черт?

И. С. Ритмически голоса не всегда идут в унисон. Поэтому любая тактовая черта произвольно разрезала бы по крайней мере одну линию. Во всяком случае, в этих канонах нет строгого метра, и дирижер просто должен отсчитывать музыку так же, как он отсчитывает ее в мотете Жоскена. По той же причине я писал половинные ноты вместо нот, слигованных поверх тактовых черт. Возможно, такую запись труднее читать, но зато она более точна.

Р. К. Послужило ли моделью для Threni Lamento кого-либо из старых мастеров как, например, моделью для некоторых танцев вашего «Агона» явились «Apologie de la Darise» Лоза (Lauze) и музыкальные образцы Мерсенна?

И. С. Я изучил целикам всю духовную музыку Палестрины, Lamentations Таллиса и Берда, но не думаю, чтобы в моей музыке как-нибудь сказалось влияние этих мастеров.

Р. К. Почему современные композиторы склоняются к использованию нот меньшей длительности, чем композиторы XIX столетия — восьмых вместо четвертей, шестнадцатых вместо восьмых? Ваша музыка дает много примеров подобного рода (вторая часть Симфонии До мажор написана восьмыми и шестнадцатыми, заключительная пьеса в Концертном дуэте — шестнадцатыми). Если бы вы удвоили длительности нот, переписали бы сочинение четвертями и восьмыми, как бы это отразилось на вашем внутреннем ощущении этой музыки?' Кроме того, всегда ли вы обдумываете или представляете себе нотную единицу в процессе сочинения, и случалось ли вам когда-либо изменять метрический масштаб после окончания сочинения? При переделке в 1943 г. «Священной пляски» из «Весны священной» вы удвоили длительности с шестнадцатых до восьмых; было ли это сделано для облегчения чтения (и облегчает ли это чтение)? Считаете ли вы, что длительность нот связана с характером музыки?

И. С. Не думаю, что вы целиком правы, говоря об эволюции ритма от половинных до четвертных, а затем до восьмых нот. Современная музыка создала значительно больший диапазон и большее разнообразие темпов и ритмов, отсюда и больший диапазон и разнообразие длительностей нотных единиц (см. любую таблицу нотации и ср. типы ритмических единиц, применявшихся за последние пять столетий, с применяемыми в настоящее время). Мы пишем музыку в быстром или в медленном темпе нотами большой или малой длительности в зависимости от характера данной музыки. Это мое единственное объяснение.

Как композитор, я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп с определенным типом нотной единицы. Я сочиняю именно так. Это не вопрос выбора или переделки: нотная единица и темп возникают в моем воображении одновременно с самим интервалом. Лишь в редких случаях я обнаруживал, что первоначально выбранная метрическая единица затрудняет запись. «Дифирамб» в «Концертном дуэте» является как раз таким примером.

Мне трудно судить, составит ли какое-нибудь различие для моих слуховых ощущений переделка сочинения в сторону укрупнения или уменьшения нотных единиц, если оно будет исполнено в том же темпе. Тем не менее я знаю, что не мог бы видеть музыку в переделанном виде, так как вид нотных знаков, нанесенных на бумагу — это очертания первоначального эамысла. (Разумеется, исполнитель со своим особым подходом сочтет проблему нотации вопросом свободного выбора, но это неверно.)

Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы, и меня не заботит, что 8апись может оказаться недостаточно наглядной; она наглядна для меня как композитора просто потому, что я мыслю таким образом. И традиции еще настолько далеки от универсальности, что мы можем отрицать существование какой-либо связи между ухом и глазом. Кто смог бы, услышав кусок современной музыки в размере 4, сказать, что это не | или jg? Вопрос о трудности чтения. В «Священной пляске» я действительно заменил меньшие длительности нот большими для облегчения чтения (конечно, такой текст читается легче, что доказано сокращением репетиционного времени). [185] Но легкость чтения и большая длительность нот идут рука об руку лишь до известного предела. Музыка в быстром темпе, изложенная белыми нотами, м; ыслима только в определенном типе сочинения (первая часть моей Симфонии До мажор, например, и «Gloria Patri» в «Laudate Pueri» из Вечерни Монтеверди); но этот вопрос не может быть отделен от вопроса о размере такта и ритмической конструкции самой музыки. Возможно, что нынешний недостаток универсальности традиций следует считать благом; исполнитель может только выиграть от ситуации, которая заставляет его пересмотреть свои предубеждения и развивать навыки быстрого чтения.

Р. К. Метры. Может ли путем изменения метра быть достигнут тот же эффект, что и средствами акцентуации? Что такое тактовая черта?

И. С. Мой ответ на первый вопрос в известной мере положителен, а пределом является степень действительной периодичности в музыке. Тактовая черта — это больше, гораздо больше, чем просто акцент; я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке.

Р. К. В вашей музыке элемент тождества связан с мелодическими, ритмическими и другими средствами, но особенно с тональностью. Думаете ли вы, что когда-нибудь откажетесь от тонального тождества?

И. С. Возможно. Мы уже теперь можем достигнуть ощущения возврата к точно тому же месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии. Но форма не может существовать без тождества известного рода.

Р. К. Как вы теперь относитесь к использованию музыки в качестве аккомпанемента к декламации («Персефона»)?

И. С. Не спрашивайте, грехи не могут быть уничтожены, только прощены. (I)

Техника

Р. К. Что такое техника?

И. С. Весь человек. Мы учимся применять ее, но не можем приобрести ее заранее, или, пожалуй, я должен был бы сказать, что мы рождаемся со способностью приобретать технику. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника. По одному единственному пятну на бумаге, сделанному моим другом Евгением Берманом, я тотчас узнаю, что это пятно сделано Берманом. Что же именно я узнал — стиль или технику? Несут ли они на себе одинаковый отпечаток всего человека? Стендаль (в «Прогулках по Риму») высказал убеждение в том, что стиль это «способ, которым каждый человек высказывается об одной и той же вещи». Ясно, что все говорят по-разному, так как сам способ высказывания — это уже нечто. Техники или стиля как средства выражения чего-то первоначально данного не существует a priori; они создаются самой первоначальностью выражения. Мы иногда говорим, что композитору не хватает техники. Мы говорим, например, о недостатке оркестровой техники у Шумана. Но мы не считаем, что лучшая техника изменила бы лицо композитора. Неверно полагать, что одно дело — «мысль», а другое — «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. Мы не может сказать: «техника Баха» (я так никогда не говорю), хотя в любом смысле техники у него было больше, чем у кого- либо; ложное значение этого употребляемого нами слова становится нелепостью при попытке вообразить баховский музыкальный материал отдельно от его созидания. Техника — не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому. Существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; существует техника строительства мостов и даже «бытовая техника». В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной например, для написания академической фуги. Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику. Замечания о «техническом мастерстве» какого-либо нового композитора всегда возбуждают мой интерес к нему (правда, критики порой употребляют это выражение, подразумевая: «Но у него не хватает более существенного»). Техническое мастерство должно относиться к чему-то, и оно должно быть чем-то. А поскольку его мы можем распознать, в отличие от всего остального, я вижу в нем единственное проявление «таланта»; до известной степени техника и талант — одно и то же. В настоящее время во всех искусствах, а в особенности в музыке, занялись «исследованием техники». В моем понимании такое исследование должно исходить из природы самого искусства, быть одновременно непрестанным и каждый раз новым — или оно ничего не стоит/