Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

очетвертях тона, но избегал писать их. В конце концов, мы постоянно слышим непроизвольные четверти тонов, и в одной из записей скрипичного Концерта Шёнберга скрипач только и играл, что четверти тона. Прекрасным исключением, идеальным использованием четвертитонового эффекта является, конечно, Камерный концерт Берга, [192] так_как там он превосходно подготовлен фразой целыми тонами, диатонической фразой и фразой с хроматизмами; различия ясны, убедительны и эффективны. (Но разве Айвз не интересовался четвертитоновым строем намного раньше других композиторов, более того, разве не писал он четвертитоновую музыку ранее любого другого из своих европейских коллег?) (III)

Р. К. Привлекла ли ваше внимание какая-нибудь новая тенденция в области ритма?

И. С. Управление темпом — если темп относится к области ритма — в средней части «Молотка без мастера» Булеза является важным новшеством. В этой части такт ускоряется или замедляется до основных быстрых или медленных скоростей метронома с точными попутными указаниями скорости, которой в данный момент следует придерживаться. Так достигается контроль над замедлениями и ускорениями. При систематическом использовании, как в «Молотке без мастера», где вы никогда не находитесь в определенном темпе, а всегда только стремитесь к тому или иному, такое управление способно дать новый и удивительно гибкий вид музыки.

Свободно согласованные каденции в «Zeitmasse» Штокхаузена (я еще не слышал его «Групп» для трех оркестров) также являются ритмическим новшеством большой ценности.

Используя возможности переменных метров, молодые композиторы добились немногого. Фактически я не вижу, чтобы «Весна священная», если мне позволено будет упомянуть это сочинение, была превзойдена во всей музыке, появившейся за полстолетия после ее написания.

Р. К. Знаете ли вы, что сейчас процветает целая школа Klangfarbenmelodie2 композиторов?

И. С. В большинстве своем это, конечно, простейшая стилистическая имитация, и нет ничего более эфемерного. Но немецкое слово требует расшифровки: оно имеет слишком много значений. Я, например, не думаю, чтобы часть этого слова — «мелодия» — годилась или оказалась полезной в применении к такому произведению, как Концерт Веберна,3 и я уверен, что в этом сочинении «краска» (Farben) менее важна, чем «звуковой» (Klang) рисунок, что не одно и то же.

Если под Klangfarbenmelodie вы подразумеваете всего лишь линию, распределенную между двумя или несколькими инструментами, то этот способ уже доведен до абсурда. Недавно, изучая рдну до нелепости трудную партитуру — фактически это был лишь план замысла, возникший не в ходе сочинения, а до него, — я вспомнил русский оркестр времен моего детства. Этот оркестр состоял из двенадцати открытых, то есть безвентильных рогов. Каждый рог мог взять только одну ноту, а вместе они могли воспроизвести хроматическую гамму. Оркестр должен был практиковаться часами, чтобы преодолеть ритмические трудности, возникавшие при исполнении простых мелодий. Я не вижу разницы между идеями этого рогового оркестра и некоторых Klang- farben-партитур, известных мне.

Если серьезный композитор замышляет проведение мелодической линии двумя или несколькими инструментами, я советую последовать примеру Эллиота Картера' в его струнном Квартете и в виде дирекциона свести партии в одну линию. (I)

Серийная техника

Р. /Г. Мыслите ли вы интервалы в ваших сериях как тональные интервалы, то есть всегда ли в ваших интервалах проявляется тональное притяжение?

И. С. Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально.

Р. К. Как сказалась работа с сериями на вашем гармоническом мышлении? Продолжаете ли вы работать по-прежнему, то есть сначала слыша соотношения, а затем записывая их?

И. С. Я устанавливаю слухом определенные возможности, а затем делаю выбор. Этим выбором в серийной композиции я могу управлять точно так же, как в любой тональной контра- * пунктической форме. Я слышу гармонически, разумеется, и сочиняю тем же путем, что и всегда.

•Р. К. Тем не менее, Жига из вашего Септета и хоровые каноны из Canticum Sacrum гораздо труднее услышать гармонически, чем любые из ваших более ранних сочинений. Поэтому возникает вопрос — не изменила ли работа с сериями ваш гармонический кругозор?

И. С. Музыку, о которой вы говорите, безусловно труднее услышать гармонически, чем мои более ранние сочинения; но любая серийная музыка, задуманная вертикально, труднее для восприятия. Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого. В то же время они расширяют и обогащают гармонический

кругозор; начинаешь слышать больше и более диффенцированно, чем прежде. Серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше. (I)

Р. К. Не проиллюстрируете ли вы ваш процесс композиции на примере какой-либо из ваших новейших вещей — например, маленькой «Эпитафии»?

И. С. Я начал «Эпитафию» с дуэта флейты и кларнета (который я задумал сначала как дуэт для двух флейт и который может исполняться двумя флейтами; вещь эта предназначалась для программы с песнями Веберна, опус 15, в которых использована флейто-кларнетная комбинация). [193] Путем, который я только что описал в нашей предыдущей беседе, я услышал и сочинил мелодико-гармоническую фразу. Я определенно не исходил (и никогда этого не делаю) из чисто серийного замысла и, фактически, вначале не знал и не заботился о том, все ли двенадцать нот будут использованы. Написав около половины первой фразы я, однако, увидел ее серийный рисунок и, возможно, после этого стал разрабатывать его. Первой конструктивной задачей, которая привлекла мое внимание в двухголосном контрапункте первой фразы, было гармоническое соединение малых секунд. Флейто- кларнетные реплики построены большей частью на секундах, то же относится и к репликам арфы, хотя ее партия местами усложнена добавлением третьего, четвертого и пятого гармонических голосов. (Здесь, как и во всех моих сочинениях, на арфе следует играть возле деки, чтобы получить желаемое мной звучание; кстати, я считаю низкие басовые звуки арфы самыми красивыми у этого инструмента.)

Только после сочинения этого маленького двенадцатитонового дуэта я замыслил серию траурных диалогов между басом и дискантовыми инструментами, и поскольку мне хотелось, чтобы вся вещь имела приглушенное звучание, я решил поручить бас арфе. Однако первый такт в партии арфы был написан последним. Произведение получилось своего рода гимном, наподобие «Траурной музыки для королевы Марии» Пёрселла. В «Эпитафии» есть четыре коротких антифонных строфы для арфы и четыре для дуэта деревянных, и каждая строфа являет собой целостное проведение серии — арфа 0,1, R,RI; духовые: 0,RI, R, I.

Я действительно открыл новые для меня серийные комбинации в «Движениях» для рояля с оркестром (и кроме того открыл в ходе сочинения, что все более становлюсь серийным композитором; те младшие коллеги, которые считают «серийность» неприличным словом, объявляя, что они уже исчерпали все ее возможности и ушли далеко вперед, мне думается, сильно ошибаются), и «Движения», являются самым передовым моим произведением с точки зрения конструкций, когда-либо созданных мною. Ни один теоретик не смог бы определить порядок звуков серии, например, в соло флейты, в начале произведения или установить только на основе исходного порядка происхождение трех fa, извещающих о начале последней части, несмотря на единственные в своем роде комбинационные свойства этих частичных серий. Каждый аспект композиции управляется серийными формами — шестерками, квадратами, треугольниками и т. д. Пятая часть, например (стоившая мне гигантских усилий — я пересочинял ее дважды), использует конструкцию из двенадцати вертикалей. Вместо четырех рядов чередуются пять с шестью перестановками для каждого, в то время как эти шесть перестановок «работают» во всех направлениях, как бы проходя сквозь кристалл.

Поскольку я упомянул о моем новом произведении, я отметил бы также, что его ритмика тоже является наиболее передовой по сравнению с применявшейся мною до сего времени; может £ыть некоторые слушатели и в ней почувствуют намек на серийность. Мои полиритмические комбинации, однако, должны быть услышаны вертикально в отличие от музыки некоторых моих коллег. Хотя параллели и хромают, вспомните о Жоскене, это чудесное второе Agnus Dei (трехголосное) в Missa PHomme агшё или pour le deffault du dieu — Bacchus Бода Кордье, или даже еще более примечательные примеры в Cyprus Codex.

Каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок (еще один намек на серийность?), но части связаны больше темпами, чем контрастами «тембра», «настроения», характера; на протяжении всего двадцати минут контраст между анданте и аллегро имел бы мало смысла; конструкция должна заменить контраст. Пожалуй, самым примечательным в «Движениях» является, однако, тенденция к антитональности, несмотря на длинные куски с органными пунктами — до в первой концовке, с трелью кларнета в конце третьей части и гармониями струнных в четвертой. Меня и самого это удивляет, принимая во внимание, что в каждом такте в Threni есть намеки на простые трезвучия. (И)