Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок (еще один намек на серийность?), но части связаны больше темпами, чем контрастами «тембра», «настроения», характера; на протяжении всего двадцати минут контраст между анданте и аллегро имел бы мало смысла; конструкция должна заменить контраст. Пожалуй, самым примечательным в «Движениях» является, однако, тенденция к антитональности, несмотря на длинные куски с органными пунктами — до в первой концовке, с трелью кларнета в конце третьей части и гармониями струнных в четвертой. Меня и самого это удивляет, принимая во внимание, что в каждом такте в Threni есть намеки на простые трезвучия. (И)

Темп и ритм

Р. К. Считаете ли вы, что ваше ощущение времени в музыке, которую вы сочиняете теперь, то же, что в ваших сочинениях, написанных тридцать пять лет тому назад («Мавра», Соната для фортепиано, фортепианный Концерт, «Аполлон»)?

И. С. Мое прежнее и теперешнее ощущение времени не может быть одинаковым. Я знаю, что некоторые разделы «Агона» содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи. Естественно, что новые требования более внимательного вслушивания меняют временную перспективу. Возможно также, что в нетонально построенном произведении (тональном, но не в тональной системе XVIII века) память играет иную роль. В произведении, основанном на тональной системе, мы постоянно, ориентированы во времени, но мы можем лишь «проходить сквозь» полифоническое произведение, будь то Duke Hercules Messe Жоскена или произведение, построенное серийно, вне тональной системы.

Р. К. Находите ли вы какое-либо подобие между ощущением времени в восточной музыке и в некоторых недавно созданных серийных произведениях?

И. С. Я не думаю, чтобы что-нибудь в природе идеи серийности делало серии «восточными» по существу. Сам Шёнберг, конечно, был кабалистом, но это его частное дело. Мы все заметили монотонность (не в каком-либо предосудительном смысле), которую мы называем «восточной», в серийных сочинениях, например в «Молотке без мастера» Булеза. Но монотонность, которую мы имеем в виду, характерна для многих разновидностей полифонической музыки. Наше мнение о том, что является восточным, связано преимущественно с инструментовкой, но так же с рисунком мелодии и ритма фактически весьма поверхностный вид связи. У меня самого нет склонностей к чему бы то ни было восточному, в особенности к мерам времени в восточной музыке. Действительно, моя позиция похожа на позицию Анри Мишо: на Востоке я чувствую себя варваром — это замечательное слово придумано древними греками для людей, которые не могли отвечать им по-гречески. (I)

Р. К. Согласны ли вы с тем, что в некоторых случаях композитор должен был бы нотировать свои пожелания дирижеру в отношении метрического отсчета?

И. С. Я думаю, что он всегда должен был бы указывать метрическую единицу и желательность или нежелательность ее дробления. Кроме того, ему следовало бы показывать, должен ли дирижер отбивать такт или воспроизводить ритмический рисунок музыки, если он не совпадает с тактом. Например, в триолях, идущих на четыре доли, в «Das Augenlicht» Веберна и в моем Surge Aquilo.1 Я утверждаю, что отбивать здесь счет на три (другими словами, отсчитывать музыку) — значит потерять ощущение четырехдольности и вместо триолей просто получить такт со счетом на три в новом темпе.

Р. К. Согласны ли вы с Шёнбергом, что хорошее сочинение исполнимо лишь в одном определенном темпе? (Он приводит в качестве примера музыкального отрывка с неопределенным темпом австрийский гимн из квартета Гайдна «Импе-

Я думаю, что каждое музыкальное сочинение требует единственного, своего собственного темпа (пульсации): различия темпов исходят от исполнителей, которые часто не слишком хорошо знакомы с исполняемым сочинением или находят личный интерес в его интерпретации. Что же касается знаменитой гайд- новской мелодии, то если в ней и есть какая-нибудь неопределенность темпа, причиной является суетливое поведение бесчисленных интерпретаторов.

Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что «классическое» произведение труднее испортить плохим исполнением, чем «романтическое»?

И. С. Это зависит от смысла, который мы вкладываем в это разделение, а также от характера и размеров недостатков исполнения. Прибегнем к примерам, предпочтительно из современной музыки. Мой «Агон» и берговский Камерный концерт, я бы сказал, обнаруживают наиболее характерные черты, которые мы приписываем этим категориям.

Камерный концерт сильно зависит от общего духа или истолкования. Пока общий дух не схвачен, части остаются бессвязными, форма не возникает, детали не обрисовываются, музыка не говорит того, что может, поскольку считается, что «романтическое» сочинение имеет сообщить нечто помимо самой музыки, закрепленной в нотном тексте. Романтическое сочинение всегда нуждается в «совершенном» исполнении. Под «совершенным» понимается скорее вдохновенное, чем строгое и точное. Действительно, в «романтическом» произведении возможны значительные колебания темпа (Берг дает примерные указания метронома, и различные исполнения иногда расходятся в длительности

!l Augenlicht, op. 26 для смешанного хора. и оркестра. Surge Aquilo —

ч. Canticum Sacrum. — Ред.

до десяти минут). Есть и другие степени свободы, и самая «свобода» должна быть свойством исполнения «романтической» музыки.

Интересно заметить, что дирижерские карьеры по большей части делаются на «романтической» музыке. «Классическая» музыка устраняет дирижера; мы забываем о нем и думаем, что он нужен лишь из-за его профессии, а не из-за медиумических способностей — я говорю о своей музыке.

Относится ли все это к противоположной категории? Возможно, хотя важен вопрос меры, поскольку характеристики каждой из категорий в известной мере приложимы к обеим. Например, если дирижер губит какое-нибудь из моих сочинений, не умея передать ощущение «свободы» и «духа», пусть он не говорит мне, что подобные вещи связаны исключительно с музыкой иного рода.

Р. К. Что вы считаете главной проблемой в исполнении вашей музыки?

И. С. Главное — темп. Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределенного темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. Что толку, если трели, мелизмы и самые инструменты при исполнении какого-либо концерта Баха — всё правильно, но темп абсурдный? Я часто говорил, что мою музыку нужно «читать», «исполнять», но не «интерпретировать». Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации. (Я стараюсь, чтобы это прозвучало не скромно, а нескромно.) Но, возразите вы, не все стилистические — черты моей музыки отражены в нотной записи, мой стиль требует интерпретации. Это верно, и потому я считаю свои грамзаписи незаменимым дополнением к печатным партитурам. Но это не та «интерпретация», которую имеют в виду мои критики. Им, например, хотелось бы знать, можно ли интерпретировать повторяющиеся ноты бас-кларнета в конце первой части моей Симфонии в трех движениях как «смех». Предположим, я соглашусь, что это может считаться «смехом»; какую это могло бы составить разницу для исполнителя? Ноты ведь неосязаемы. Это не сим-, волы, а лишь знаки.

Проблема стиля в исполнении моей музыки — это проблема артикуляции и ритмической дикции. Нюансы зависят от них. Артикуляция это, в основном, разобщение, и чтобы лучше пояснить сказанное, я отсылаю читателя к записи трех стихотворений Йитса. Йитс делает паузу в конце каждой строки, он задерживается на точно определенное время на каждом слове и между ними — его стихи столь же легко было бы нотировать в музыкальном ритме, как разложить на поэтические размеры.

В течение пятидесяти лет я пытался учить музыкантов играть

tfjsq ц у вместо J

в определенных случаях, диктуемых стилем. Я силился также учить их делать акцент на синкопированных нотах и так строить предшествующую фразу, чтобы это получалось. (Немецкие оркестры настолько же неспособны на это, насколько японцы неспособны произносить букву «л».)

Подобные простые вопросы занимают половину времени, идущего на репетиции моих произведений: когда только музыканты научатся оставлять слигованную ноту, отрываться от нее и не мчаться потом на шестнадцатых? Это элементарные вещи, но сольфеджио все еще стоит на уровне элементарности. Да и зачем преподавать сольфеджио, если оно преподносится отдельно от стиля? Не потому ли моцартовские концерты все еще играются так, как если бы это были концерты Чайковского?

Главной в исполнении новой музыки является проблема ритма. Произведение вроде Пяти песен Даллапиккола [194] не содержит никаких проблем, связанных с инструментальной интерваликой (его крестообразные построения в духе Джорджа Герберта предназначены для глаза и не представляют никакой сложности для слуха; невозможно услышать музыкальное изображение креста). Трудности здесь всецело ритмические, и средний музыкант должен учить подобную вещь такт за тактом. Он не двинулся дальше «Весны священной», если вообще зашел так далеко. Он не умеет играть простые триоли, а еще меньше их дробные части. Трудная новая музыка должна изучаться в школах, хотя бы в виде упражнений в чтении.