Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

• Название: Павел Флоренский История и философия искусства
• Автор: Павел Флоренский
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО «ΜЫСЛЬ»
• Жанр: Религия
• Год: 2000

---

От[138] рода, как целостного четырехмерного образа, уже сравнительно легок переход, по крайней мере в мысли, к племени, народу, государству, расе, наконец, к целому человечеству, конкретное единство которого было понято и почувствовано в опыте почти мистическом, вопреки рассудочному складу всего мышления, Огюстом Контом. Все эти сущности, простираясь четырехмерно, имеют каждая свою форму, свой целостный облик, и в явлении он воспринимается как гений или как ангел–хранитель племени, народа, государства, расы и всего человечества. Огюст Конт называл совокупное человечество как единый организм Великим Существом — Grand Јtre и символизировал его образом Мадонны. Но, по–видимому, он не понял собственных догадок в их прямом смысле и отодвигал конкретность образа человечества в неопределенные дали, не учитывая возможности видения. Лишь в позднейшем, когда он подвергся душевному расстройству и тем расковал кандалы французской рассудочности, в его культе Клотильды де Во[139] мелькает большая конкретность тех же представлений.

Живая Идея совокупной твари, она же —Церковь Предвечная, или София — Божия Премудрость в твари, этот божественный Первообраз и Форма всего тварного бытия завершает рассматриваемый ряд восходящих образов, по мере восхождения все более общих и вместе с тем — все более полных, конкретных и содержательных. В иконописи это Великое Существо, эта вечная, неувядаемая чистота, цельность и непорочность Первообраза Божьего Мира, полно выражающегося в Сердце Мира — Богоматери, оно представляется в виде окрыленной огнезрачной царственной женской фигуры.

LXVII

Итак, всякая действительность простирается четырехмерно и выделена в образ о четырех измерениях. И время, четвертая координата этого образа, организовано в нем, как собственное его, этого образа, время, имеющее в нем свое начало и свой конец. Это время не есть время внешнее, под каковым разумеется лишенное яркой индивидуальности время безжизненных вещей. И потому о времени данного образа нельзя судить из времени других, ему посторонних, и подходить к нему с мерою этого последнего: необходимо или войти в собственное время данного образа и рассматривать его как замкнутое в себя единство, или же подняться созерцанием до образа, конкретно объединяющего собою тот образ и другие, от которых мы хотели бы отправляться. Тогда этот новый образ в отношении тех, частных, будет их общим пространством, с особым своим временем, т. е. четырехмерным пространством, а они, эти частные образы, в отношении образа общего, будут вещами в нем, связанными между собою силовым и энергетическим взаимодействием. Тут в отношении времени пришлось бы повторять все сказанное о трех первых измерениях[140].

LXVIII

До сих пор речь шла об изображаемой действительности независимо от восприятия ее изображения. Для понимающих искусство реалистически такое рассмотрение временной организованности образов действительности необходимо в качестве основания теории самого изображения этой действительности. Но оно не безусловно необходимо внутри теории искусства как таковой: ведь понимающему искусство субъективистически нет дела до организации действительности, и вопрос может ставиться лишь о сознании действительности и в особенности — передаче художественного замысла. Таким образом, какова бы ни была действительность сама по себе, пред нами сейчас стоит вопрос о восприятии и о сознании ее и именно в отношении времени. Как организуется в сознании время? Предварительный ответ сослался бы на синтез временного последования. Однако нам важно знать, какие именно ступени проходит этот синтез и что именно вкладывает каждая из них в сокровищницу искусства. Ибо ясно, что с разными видами и способами временного синтеза должны быть связаны особенности художественного стиля, манеры и приемов. Синтез времени требует, понятно, особой активности восприятия, и все облегчающее активность тем самым подготовляет почву и более легкому синтезу. Таким образом, открывается возможность приложить свободную энергию к новому не объединенному еще множеству, т. е. расширить и углубить свой синтез.

Всякому знакома противоположность пассивного и активного отношения ко времени. Особенно наглядно она может быть подмечена в музыкальных впечатлениях, ибо в этом искусстве координата времени господственна и, следовательно, синтез времени при восприятии есть все. Эту противоположность мы вынуждены признать как сознание своего бессилия, когда впервые слушаем музыкальное произведение трудное и насыщенное, особенно при усталости. Тут слушаемая музыка проходит пред нами фраза за фразой, или даже такт за тактом; пьеса разваливается в сознании на куски более или менее длительные, из которых каждый лежит сам по себе, не имея никакой связи с прочими. В предельном случае очень большой трудности и очень большой усталости пьеса рассыпается просто на отдельные звуки или их группы, и вместо музыкальной формы до сознания доходит лишь[141] звуковая труха. Эта трудность охватить пьесу как одно целое и осязать ее с первого слушания отнюдь не свидетельствует против объективной ее цельности, хотя, сама по себе взятая, не обеспечивает, конечно, и объективной связанности. Так, Бетховен с первого же раза воспринимается довольно широкими полосами, и ярко сознаваемый наличный момент лишь постепенно, рядом полутеней, переходит во мрак уже забытого или еще не предугадываемого. Иначе говоря, хотя связность всего целого и не дается без усилия, но предчувствие этой связности получается сравнительно легко. Напротив, Моцарт слышится в первый раз так же, как видится картина, которую мы рассматривали бы сквозь тонкую щель, проходящую над разными областями картины.

Видимое тут резко было бы отграничено от невидимого. Так вот и Моцарт: воспринимаемое резко отделено здесь от уже не воспринимаемого или еще не воспринимаемого; тут музыкально осуществленное евангельское: ей, ей —ни, ни[142], и никаких полу–да он не допускает. На первый раз Моцарт, как ни восхищает он хрустальным журчаньем, не охватывается, хотя бы и приблизительно, как замкнутое целое. Но, прослушанная раз, и два, и три, пьеса объединяется. С Бетховеном это происходит постепенно, и каждый новый раз уплотняет связи целого. К Моцарту же понимание целостности приходит вдруг: рассыпалась, а потом внезапно выступила музыкальная форма. Бетховен оплотневает в сознании, а Моцарт внезапно открывается, как снежная вершина в разрыве тумана.

Когда это единство в сознании, так или иначе, установилось, музыка перестает быть только во времени, но и подымается над временем. Музыкальные тоны или их сочетания, физически звучащие один за другим, в сознании целого делаются совместными, не теряя, однако, своего порядка: так, соотношение величин, хотя бы и стремящихся к нулю, остается при этом переходе к пределу как внутренний закон их соотношений. Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе вечное, как вечное мгновение, хотя организованное, и даже именно потому, что организованное. Это — единая точка, единая монада, содержащая в себе организованную полноту звуков, но мир этого многообразия уплотнен здесь творческим актом, а затем вторично —воспринимающим сознанием в одну точку, в одно восприятие, в один акт апперцепции. Так именно творится то, что действительно творится, а не компонуется и склеивается, — и в музыке, и в поэзии, и в философии, и в науке, не говоря уж об изобразительных искусствах. Можно было бы нанизать длинный ряд самосвидетельств об этом предмете, данных творцами. Но подобный материал легко отыскать в соответственной психологической литературе, и потому ограничимся одним, особенно выразительным по его детской чистоте. Это— описание Моцартом его собственного творчества.

«Когда я нахожусь наедине с собою, — и бываю в расположении духа, когда я, например, путешествую в вагоне, или гуляю, или не сплю ночью, тогда рождаются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего качества. Откуда и как они приходят ко мне, этого я не знаю, да я тут и ни при чем. Какие мне приходят на ум, те я и удерживаю в голове и напеваю их про себя, как мне по крайней мере говорили это другие. Если такое состояние продолжается долее, то одна мысль приходит ко мне за другою, так что стоило бы мне употребить крохотное усилие, чтобы приготовить паштет из звуков, по правилам контрапункта, инструментовки и прочего. И вот, если мне не мешает ничто, распаляется душа моя. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я окидываю ее уже одним взором, как прекрасную картину или дорогого человека, и слушаю ее в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет место впоследствии, а как бы одновременно. Это — истинное наслаждение! Все, что родилось во мне, проходит, как прекрасное видение глубокого сна: с таким слушанием всего зараз не может сравниться никакое другое слушание»[143].