Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

• Название: Павел Флоренский История и философия искусства
• Автор: Павел Флоренский
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО «ΜЫСЛЬ»
• Жанр: Религия
• Год: 2000

---

LXXXVII

Все это — общие схемы и общие соображения. Коротко их можно выразить словами: в изображении записывается и путь художника.

Прежде всего— путь в прямом и наиболее скромном смысле. Пойдем, например, по лесу. Мы движемся, и пред нами встают образы древесных стволов. Остановимся: мгновенно картина, оставаясь формально тождественной, делается вместе с тем существенно иною. Мгновенно исчезает стволистая глубина лесного пространства, а самые стволы теряют свою объемность. Впечатление такое, как если бы стволистая даль внезапно утратила одно измерение. Отношение того, с подвижной точки зрения воспринимаемого образа леса к новому, воспринимаемому при остановке, —то же, как между цветком и засушенным его препаратом в гербарии. Короче говоря, остановкою наблюдателя образ леса сплющивается, а движением его — развертывается.

С изумительной, почти до боли остротою воспринимается(лес) зимой, когда идешь по дороге вдоль обнаженных олешниковых и ивняковых зарослей. Переплет ветвей, проектируясь на светлый фон, небо или снег, представляется плоскою решеткою, в отношении которой даже не подымается вопроса о глубине. Но на темном фоне, еловом лесе, те же ветви дают глубину настолько сильно воспринимаемую, что весь объем этой заросли представляется хрустальной массой с тонкими в ней иглами кристаллов. Когда движешься, то совершенно ясно видишь эту глубину, как хрустальную твердь. Но остановка мгновенно рассеивает такое восприятие, словно твердь растаяла и вылилась, оставив одни только ветви, уже лишенные связи по третьему измерению. Но, ясное дело, ни к стволистой дали, ни к ветвистой чаще не подойти в ее глубине правильной перспективою: вся суть этих восприятий глубины — именно в ярком отрицании перспективы.

Еще более ярко и явно ниспровергаются они, когда смотрим на купы близлежащих деревьев из окна мимопроезжающего поезда. Эти купы кажутся поворачивающимися около своих осей и показывающими последовательно разные свои аспекты, так что поверхность купы развертывается пред нашими глазами почти вся целиком, если не вся целиком. Однако этим развертыванием объем купы не только не изглаживается из сознания, но напротив–тут‑то дерево и представляется действительно те лесным. Нет никакого сомнения, мы имеем тут единый и целостный образ дерева. Но образ этот существенно исключает перспективное истолкование себя и в порядке перспективном, должен быть признан бессмыслицей. Напротив, лишь только поезд останавливается, как прекращается и развертывание древесной поверхности, с последовательным выдвиганием различных аспектов кроны. Образ дерева приближается к перспективной проекции (хотя и не вполне сливается с нею), но вместе с тем утрачивает свою объемность и становится более плоским. Любопытно наблюдать, как выдыхается телесность образа по мере замедления хода поезда и как, напротив, образ наполняется объемом и пространственно оживает, лишь только ускоряет свой ход поезд.

Тут, в этом наблюдении с поезда, как в ранее описанных наблюдениях на прогулке, должно быть отмечено одно весьма важное обстоятельство: движением наблюдателя образы не только приобретают объемы, но вместе с тем и реальность. При неподвижном созерцании они уподобляются призракам и теням вещей; при движении же наблюдателя они становятся полновеснее, реальнее, крепнут и оплотняются, — они становятся настоящими вещами. Обходами изображаемых предметов эти предметы жизненно связываются с нами и тем дают образы, в которых мы воспринимаем собственную жизнь вещей и их самостоятельность как реальность.

LXXXVIII

Путь художника может пролегать, однако, не только мимо одного или нескольких деревьев, но простираться и по целой местности, по многим местностям, наконец, длиться дни, недели и месяцы. От такого путешествия у него в сознании может не остаться целостного образа, и все впечатления тогда рассыплются на отдельности, внутренне между собою не связанные. Однако этим доказывалась бы лишь рыхлость его апперцепции и отсутствие достаточно сильной способности к синтезу. Напротив, при большей апперцептивной упругости путешествие даст художнику, как результат спайки, уплотнения, обобщения того, что он видел, некоторый целостный образ, и образ этот может быть закреплен и воплощен искусством.

Раз[174] только это путешествие было воспринято как некоторая целостность, может быть и образ ее, с внутренним движением закрепляемый и воплощаемый. У вдумчивого географа есть представление об обширных географических областях, и пейзаж одной области он сразу отличает от пейзажа другой. И представления эти, может быть, в большинстве случаев несколько смутные, однако все‑таки наглядны и конкретны; было бы ошибкой думать, что географ разобрал их аналитически, и во всяком случае не аналитическими признаками руководствуется он при распознавании. Если бы географ обладал более сильной апперцепцией, то, вероятно, он мог бы закрепить свои представления о географических областях как художественные образы с внутренним движением. Это же самое надлежало бы повторить и вообще о путешествии.

Но есть путь еще большего охвата, нежели путешествие: это — внутренний путь художника. Изменение настроения художника в процессе известной работы; его углубление в изображаемый предмет; его духовный рост; переход к новой манере; наконец, вся биография в целом — таковы все более и более существенные изменения художника, сдвиги точки зрения. Все это суммируется и закрепляется в произведении как некоторый путь художника. Не «может входить в состав произведения», а неизбежно входит туда, и попытка художника скрыть свой путь и сделать вид мгновенности ведет к фальши, к художественной неправде.

В отношении произведений словесных эти следы последовательных перестроек замысла и внутренний рост самого произведения отчасти изучены; в изобразительных произведениях такому изучению уделено внимания было гораздо меньше. Но и там и тут эти следы роста, своего рода годовые кольца произведения, обычно устанавливаются в изобличение автора, которого исследователь подлавливает в некоторой непоследовательности, в самопротиворечиях и неувязках. Следы художественного пути рассматриваются как досадные недостатки, последствие некоторой небрежности автора.

Глубокая ошибка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего творческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить или сокрыть их — значило бы лишить произведение его структуры по линии времени. Читателю или зрителю надлежит расти в произведении вместе с автором и претерпевать изломы и повороты, наслоениями которых сложилась самая ткань произведения. Ведь это они, закрепленный прибой Времени, и дают произведению его внутренний ритм, без которого оно мертво и механично. Если искать

в произведении не голую фабулу, а именно его самого, то в этом росте произведения, его развертывании в жизни художника, в этих неожиданных противоречиях, вызванных, однако, внутренней необходимостью роста, нельзя не видеть главной красоты произведения, его остроты, его души.

«Фауст», измышленный в своем плане сразу и написанный по этому плану, был бы невыносим, как невыносимы американские сооружения или аналогично построенные произведения Валерия Брюсова, сделанные волею, а не сложившиеся жизненно.

ЗАКОН ИЛЛЮЗИЙ

1925. III. 22

I

Целостность художественного произведения заставляет предполагать взаимную связь и обусловленность отдельных элементов его. В самом деле, если бы последней не было, то произведение сводилось бы к простой сумме этих элементов и она не существовала бы иначе как механический склад или куча отдельных рассыпающихся впечатлений. Очевидно, раз только произведение существует как таковое, т. е. как некоторое целое, раз оно не исчерпывается материалом, входящим в состав его, и обладает самостоятельною формою, то оно должно не пассивно составляться отдельными элементами, но — господствовать над ними, направлять их и делать их причастными своей целостности. Иначе говоря, каждый из отдельных элементов произведения, штрихи и пятна в гравюре, линии и краски в картине, поверхности, цвета и освещенность — в скульптуре и архитектуре, звуки — в музыке, звуки и образы — в поэзии и т. д., все элементы, каковы бы они ни были, должны в целом произведении восприниматься и оцениваться иначе, нежели они же, эти самые элементы, воспринимаются и оцениваются, каждый в отдельности, сам по себе. Вне своей взаимосвязанности со всеми прочими элементами данного произведения, каждый из элементов его должен быть в нашем сознании не таким, каков он, когда воспринимается, как подчиненный целому, вместе с другими. Если же этого нет и отдельный элемент, берется ли он сам по себе или как служащий целому, ничем не отличается там и тут, то нельзя не видеть или чуждости его данному произведению, случайности его в произведении, или же бессилия целого, неспособного воплотиться в своем материале. Но, по словам святых Отцов, «только небытие не имеет энергии». Целое, неспособное подчинить себе и пронизать собою свои элементы, тем самым есть небытие. Это значит, оно не существует как произведение, только притязает быть таковым.