Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Ларс Триер
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: ISBN 978-5-91181-674-2

Ларс фон Триер (р. 1956) — скандалист и новатор, анархист и еретик, главный возмутитель спокойствия в современном европейском кинематографе, обласканный множеством призов, любимый режиссер директора Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба, художник, провокационно откровенный и столь же демонстративно загадочный, автор нашумевшего манифеста «Догма-95» и постановщик таких кинохитов, как «Преступный элемент» и «Европа», «Королевство» и «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», «Догвиль» и «Мандерлей». Фон Триер — признанный ипохондрик и гениальный организатор; он страдает множеством фобий и никуда не ездит без своего любимого каяка, придумывает новую технику киносъемок и каждый день купается нагишом в открытом бассейне своей киностудии «Центропа». В данной книге, представляющей все этапы карьеры фон Триера, от ранних короткометражек до «Самого главного босса» (2006), собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом.

---

Так что я поступил в киноинститут! На нашем курсе подобралась весьма эксцентричная компания. Однако не могу назвать это время своей жизни особенно счастливым. Я постоянно впадал в депрессию и к тому же часто болел — у меня были проблемы с желудком.

В одном интервью много лет назад ты сказал, что научился чему-то стоящему не благодаря учебе в институте, а вопреки ей.

Да, учеба иногда дает именно такой эффект. Я протестовал против многого, что нам говорили и чему нас учили. Но, чтобы нарушать правила, я должен был сначала их изучить. Полный идиотизм. Просто потерянное время. Я-то уже знал, как все должно быть. Что ни говори, я ведь отснял два фильма, по часу каждый, еще до поступления в киноинститут. И ведь, согласись, самые интересные фильмы сняты не теми режиссерами, которые честно отучились в киноинститутах, изучая пе-

я 1

рекрестныи монтаж и как избежать пересекания оси

в сцене с двумя персонажами перед камерой.

Что же дала тебе учеба в киноинституте?

Начнем с того, что мне не пришлось самому оплачивать расходы по фильмам, которые мне хотелось снимать!

У меня была почти фетишистская страсть к кино-технике, а в киноинституте я вдруг получил доступ к более продвинутой, профессиональной аппаратуре. Я был страшно доволен, что такое оборудование попало мне в руки! Прежде всего я понял, какие неограниченные технические возможности оно дает. Киноинститут я скорее воспринимал как мастерскую. Здесь мне разрешали экспериментировать, тестировать разную аппаратуру. Теоретические занятия дали мне гораздо меньше, чем практические упражнения.

Я вообще был бунтарь и перессорился почти со всеми профессорами. Считал их идиотами. Поладил я толь-

Осью называется воображаемая линия между двумя актерами, Играющими сцену. Чтобы потом можно было сделать перекрестный Монтаж, камера при обеих съемках должна находиться по одну сторону от этой оси. — Прим. авт.

ко с Могенсом Руковом, который вел сценарный курс. Он взял меня под свою опеку, потому что находил мои опыты нестандартными. Зато я находился в постоянном конфликте с преподавателями режиссуры Гертом Фред-хольмом и Хансом Кристенсеном. Они выступали против всего, что я делал. Им нужно было совершенно другое кино. Не то чтобы совсем традиционное, а нечто среднее. И красивое, и правильное, и приятное, и... Короче, не знаю, какого именно кино они от нас добивались и какое делали сами. Но для меня они оба означали посредственность.

Кроме того, нам преподавали историю искусств и теорию музыки, хотя я так и не понял, для чего все это было нужно. Художественное чутье уже должно быть развито до поступления в киноинститут. Туда поступают взрослые люди. Их уже несколько поздно учить таким вещам, потому что они обладают собственным опытом и представлением о том, что хотят делать. Их надо учить технике. А наполнение они привнесут сами. Мне куда больше нравится идея творческой мастерской. Где учащимся дают снимать как можно больше. Я вообще не сторонник академического образования...

Ты как-то говорил, что всегда носил с собой книгу де Сада или «Историю О.» Полин Реаж на случай, если на занятиях станет скучно.

Да, так оно и было. Как-то я даже написал сценарий по «Философии в будуаре» маркиза де Сада. Серьезную драму в трех актах, восхитительно вульгарную. Я надеялся использовать этот сценарий для пробного фильма. Но преподаватель режиссуры Герт Фредхольм заставил меня его уничтожить. Мало того, что мне не дали сделать фильм, так еще и все доказательства того, что такой сценарий был написан в стенах киноинститута, подлежали уничтожению! Вместо этого я снял короткометражку по новелле Боккаччо. Многое из того, что я делал в киноинституте, делалось назло. Задания, которые нам давали, были совершенно идиотскими. Как будто ты снова попал в начальную школу.

В этот период тебя занимала эротика и эротическое повествование как таковое. Как ты считаешь, адекватно подается эротика в кино? Можешь ли ты назвать какие-нибудь фильмы, которые тебя возбуждают ?

В каком смысле? Эротически?

Да.

(Долгая пауза.) Нет, так, с ходу ни одного не могу назвать. Одно время мне очень нравился «Ночной портье» Лилианы Кавани, но скорее все же в теоретическом плане. Он ведь не особо эротический и не особо возбуждающий. Он для этого слишком «парфюмерный». «История О.» в киноверсии тоже получилась не очень. Зато сам роман действительно можно назвать возбуждающим.

Как ты думаешь, чем это объясняется, что эротика (я не имею в виду порнографию) на круг выходит такая вялая ?

Ну, это ведь такая вещь, которой приятнее заниматься, чем смотреть на нее со стороны. Но гениальная особенность кино — способность создавать эротичные образы. На киноэкране огромное количество эротичных женских образов. И не обязательно в эротических фильмах. Кино умеет создавать эротичные образы с чувственными и харизматичными актерами в центре.

Можешь назвать актрис, обладающих такой харизмой ?

Мне кажется, что Шарлотта Рэмплинг буквально источает чувственность. Одно время я был просто без ума от нее. А Доминик Санда — помнишь ее? Она безумно хороша. Их много. Катрин Денёв — удивительная женщина. Многие французские актрисы обладают такой эротической аурой.

Ты назвал трех европейских актрис. А в американском кино есть актрисы, которых ты считаешь столь же привлекательными?

Многие звезды наделены этой чувственной харизмой. Мне кажется, она была у Кэтрин Хепберн и, конечно же, у Мерилин Монро. На самом деле мы могли бы просто открыть энциклопедию кино и насчитать оттуда массу актрис. Потому что кино чаще всего предлагает им обыграть свои эротические преимущества, дает шанс построить образ, исходя из эротического потенциала. За большинством женских ролей прослеживается мощный сексуальный подтекст. Странно, но это факт.

В этой связи мне вспомнилось высказывание Макса Офюльса: «Нет ничего проще, чем снимать кино. Единственное, что для этого требуется, — красивая женщина и подвижная камера, позволяющая следовать за ней на максимально близком расстоянии».

Да, что-то в этом есть. Я только что посмотрел «Лулу» Мориса Пиала, с Изабель Юппер и Депардье. Выдающийся фильм. И вспомнил дебют Юппер в картине «Кружевница» Клода Горетта. Помню, когда я смотрел его в первый раз, то подумал: «Какая невзрачная девушка, вряд ли это главная героиня». Но, досмотрев фильм до конца, я был сражен, просто очарован ею. Жанна Моро — тоже роскошная актриса.

Да уж, в эту тему мы могли бы углубиться надолго.

Да, и с удовольствием.

А теперь после этого лирического отступления давай вернемся к твоей учебе в киноинституте. Что еще ты можешь сказать об этом периоде?

Главное, что именно там я познакомился с оператором Томом Эллингом и монтажером Томасом Гисласо-ном. Из нас получилась отличная команда. Наша совместная работа для меня очень важна, она началась и потом развивалась на моих первых фильмах. Мы начали с короткометражки «Ноктюрн», которая и по сей день остается моим самым ярким визуальным опытом. Сегодня он скорее напоминает клип MTV, но тогда он смотрелся смело. В основном его делал Том Эллинг. Он был художником до того, как поступил в киноинститут. После «Ноктюрна» мы сделали не слишком удачную «Последнюю деталь», пародию на гангстерский фильм, в духе Мельвиля — я имею в виду Жана-Пьера Мельвиля. Но наше сотрудничество продолжилось на съемках «Картин освобождения» и «Преступного элемента».

Что тебе дала работа с Томом Эллингом и Томасом Тисласоном ?

Очень много. Я получил возможность применить на практике массу их теорий. Том посвящал много времени занятию, которое можно назвать символической живописью. Мы много работали над символами, символическим языком, придумывали сложные теории о символическом содержании отдельно взятого кадра. Разрабатывали структуру и форму образа. Мы снимали некоторые сцены в воде или поливали стены павильона маслом, чтобы придать образам четкость. Как в живописи или скульптуре. Мы покрывали специальным налетом предметы в кадре, много времени тратили на то, чтобы нанести патину на различные вещи. В «Преступном элементе» интерес к патине перешел все границы. Нильс Вёрсель ввел в оборот понятие «опасность естественнос-

ти». И нас совершенно захватила эта коллизия: столкновение между природой и культурой. Она интересовала нас только с точки зрения визуального — во многом под влиянием Тома.

У Томаса тоже были свои теории по поводу монтажа. Он, например, помешался на так называемом последовательном просмотре — когда точка фиксации зрительского взгляда на кадре остается неизменной в двух последовательно монтируемых кадрах. Эти теории мы подхватили в киноинституте, но старались подходить к ним творчески, использовать как точку отсчета или базу. Можно сказать, что нас вдохновляли чисто технические элементы. В киноинституте такая позиция была непопулярна. Там требовалось отталкиваться не от техники, а от содержания, вернее, посыла. Сначала месидж, потом вокруг него выстраивается история, и уже в последнюю очередь можно позаботиться о стиле.