Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

• Название: Аркадий Райкин
• Автор: Елизавета Уварова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03491-4

Вероятно, никто в СССР не мог сравниться по популярности с Аркадием Райкиным. Гениальный мастер перевоплощения, «человек со многими лицами», он играл в спектаклях, выступал на радио, записывал пластинки, снимался в кино и озвучивал мультфильмы. Райкин вышел далеко за пределы своего жанра, став фигурой общественной. Со всех концов страны шли к нему письма с благодарностями за его искусство, просьбами помочь купить мотоцикл и требованиями обеспечить торговлю лезвиями для бритья. Он говорил со сцены такие смелые слова, что у зрителей перехватывало дыхание, обогатил русский язык словом «авоська» и идиомами вроде «вкус специфический». Для Аркадия Исааковича писали знаменитые сатирики, от Михаила Зощенко до Михаила Жванецкого. Он дружил с Львом Кассилем и Леонидом Утесовым, принимал у себя Марселя Марсо, Ива Монтана и Симону Синьоре. За его здоровье поднимал бокал Сталин, Хрущев стал объектом его пародии, а Брежнев помог его театру перебраться из Ленинграда в Москву.

Книга доктора искусствоведения Елизаветы Уваровой окрашена ее личным отношением к герою, с которым ей довелось работать.

При оформлении книги использованы фотографии из личных архивов автора и семьи Аркадия Исааковича Райкина.

---

—    А каково было работать с Райкиным? — спрашиваю я Аркадия Исааковича.

—    Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской армии. Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину[17]. Они работали вместе, но Каверин был, скорее, постановщиком. Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: «Представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Не обязательно его надевать, достаточно только представить». Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это — характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью: рисунок пером — это не рисунок карандашом, а рисунок маслом — не рисунок тушью, рисунок тушью — это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал наш жанр.

Названные Аркадием Райкиным режиссеры были постановщиками ранних спектаклей Ленинградского театра миниатюр — довоенных и первых послевоенных, когда он сам многое еще только постигал в своем искусстве и внимательно учился у мастеров разных направлений.

Несколько спектаклей поставил и оформил выдающийся режиссер и художник Николай Павлович Акимов, с которым Райкина, по его собственному признанию, связывали особые отношения.

«Это был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорил: «В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!» — «Но зачем? — спрашиваю я. — Что мы хотим сказать публике?» — «А ничего, — отвечает Николай Павлович. — Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание». Я ужасно спорил с ним, не соглашался... а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий».

Наблюдавший их работу из оркестровой ямы концертмейстер Яков Самойлов заметит, что она шла планомерно, деловито, но рассудочно. Слишком велика была разница между темпераментами и творческими личностями режиссера и ведущего актера. И тем не менее поставленный Н. П. Акимовым спектакль «Человек-невидимка» (в нем использовались оптические свойства черного задника и параллельного освещения сцены) производил на зрителей сильное впечатление.

Сотрудничество с режиссерами, у каждого из которых Райкин со свойственной ему наблюдательностью чему-то учился, длилось на протяжении первых трех десятилетий. Затем он отказался от приглашения постановщиков со стороны и начал ставить спектакли сам, как бы возрождая старый, дорежиссерский театр. Надо ли это расценивать как отказ от достигнутого?

Вместо ответа сошлюсь на авторитет академика Д. С. Лихачева: «Обращение к старому, возрождение старого, его сохранение — это не отказ от нового, это новое понимание старого, своих корней, это ощущение себя в истории. Задержку в развитии создает не приверженность к истокам, а отказ двигаться вперед».

«Приверженность к истокам» была уже у юного Аркадия Райкина. Замирая от восторга, следил он за игрой своих кумиров — актеров бывшего Александринского театра. Любым способом пробирался на каждый спектакль «Павел I» Д. Мережковского и всякий раз находил новые прекрасные подробности и нюансы в игре исполнителя заглавной роли И. Н. Певцова. «Случаются же время от времени, пусть реже, чем хотелось бы, но всё же случаются такие вечера в театре, которые мы вправе считать высокими моментами искусства, — писал много позднее Райкин. — Эти вечера проживаются и актерами, и зрителями на едином дыхании. По одну сторону рампы, на сцене, возникает такой накал страстей, такая глубина мыслей, искренность чувств, что и по другую сторону, в зале, рождаются не менее сильные ощущения. Артисты играют так, словно им, как в песне, «нужна одна победа, одна на всех» и за ценой они действительно не стоят, платят своими нервами — и в конечном счете своей жизнью. Этот порыв сплачивает зрителей, даже тех, кто попал сюда случайно. Причем в зале возникает такая удивительная тишина, которая делает сопереживание аудитории прекрасным встречным порывом...»

Вызвать такую проникновенную тишину, равно как и дружный взрыв смеха, может только Артист. В этом видел корни своего театра Аркадий Исаакович Райкин. А что касается необходимости двигаться вперед, то вся его жизнь — непрерывное и целенаправленное движение, без метаний, без отклонений в сторону.

Эстрада — это кафедра

Эти слова Аркадий Исаакович не уставал повторять, несколько перефразируя известную гоголевскую мысль: «Театр — это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра».

В одной из опубликованных в прессе бесед он ссылается на слова Всеволода Эмильевича Мейерхольда: «...один видит пропасть и думает о катастрофе, а другой видит пропасть и думает о мосте, который необходимо построить».

Об отчетливости позиций Райкина, о целенаправленности его сатиры написано много. О своем стремлении возвысить зрителя, «сделать его чище, умнее, социально активнее» постоянно говорит и сам Аркадий Исаакович: «Артист эстрады — фигура политически предельно активная. Он — мыслитель, борец, пропагандист, профессия эстрадного сатирика больше всего родственна журналистике».

В свое время широкую известность приобрела крылатая фраза «Утром в газете, вечером в куплете». Этому принципу следовали многие эстрадные артисты, стремившиеся к синтезу агитации и искусства. Оперативностью отклика на то или иное событие отличались выступления куплетистов, особенно характерно это было для конферансье. Не случайно, выступая на больших собраниях, в заводских клубах, они заранее знакомились с обстановкой, с успехами и неудачами, отраженными во вступительных докладах, и умело обыгрывали это в своих куплетах и конферансах. Удачно поданная злоба дня всегда способствовала успеху номера. Ну а как же Райкин, годами работавший над одним номером? Да и программы в 1960-х годах, после спектакля «Волшебники живут рядом», менялись уже не ежегодно, а значительно реже, с перерывом в три-четыре года.

Понятие публицистики в современном искусстве достаточно широко. Но, так или иначе, публицистический театр, политическая и публицистическая эстрада призваны откликаться на конкретные происходящие в мире события. Каким должен стать этот отклик? При развитии современных средств массовой информации, когда Интернет опережает радио и телевидение, принцип «Утром в газете, вечером в куплете» безнадежно устарел. Публицистический театр, публицистическая эстрада становились действенными только в том случае, если злободневные события и персонажи прошли через душу, сердце художника. Вспомним, как на рубеже 1940—1950-х годов, вынужденный обратиться к политике и публицистике, в то время в основном посвященной борьбе за мир, Аркадий Райкин не просто высмеивал своих антигероев, но с большим или меньшим успехом шел к созданию характеров. В своем публицистическом искусстве он стремился представить запоминающиеся персонажи, найти неожиданные формы. Совместить это сложно. Но он шел к художественному синтезу, считая, что иначе вещь, созданная на эстраде, не найдет своего адресата.

Утверждая, что профессия эстрадного сатирика родственна журналистике, Райкин, в отличие от журналистов, редко прибегал к факту, к документу. Если он и использовал факт, то для того, чтобы, оттолкнувшись от него, преувеличить, показать его алогизм, парадоксальность. И даже во вступительных монологах размышления о жизни, наблюдения, сопоставления далеки от нанизывания фактов, игры ими. Его искусство не терпело прямолинейности, назидательности. Если они и проникали в его монологи, то выглядели чужеродными, излишними и легко поддавались сокращению.

Он жил одной жизнью со всей страной, тяжело переживал ее трудности и потери. Так, в 1967 году, когда из-за неудачного приземления космического аппарата погиб летчик-космонавт Владимир Комаров, спектакль «Светофор» долго не начинался. Наконец на авансцену вышел Аркадий Райкин и, сообщив только что полученную трагическую весть, объявил о переносе спектакля на другой день: «Не могу я вас сегодня смешить, товарищи. Горе у нас с вами». Зрители поняли артиста и беззвучно покинули театр. Кажется, это был единственный театр, отменивший в тот вечер спектакль, к тому же без согласования с вышестоящими инстанциями. За самовольство, как водится, Райкин получил нагоняй.