Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

Настоящая глава является лишь кратким введением в методику эстетического анализа формы[567]; основной вопрос ее: как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или, другими словами, как композиционная форма — организация материала — осуществляет форму архитектоническую — объединение и организацию познавательных и этических ценностей?

Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта[568]. Этот момент активности формы, уже выше (в главе 1-й) нами отмеченный, подлежит здесь более подробному рассмотрению*.

В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение[569], притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени — творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно значимую форму как таковую.

В этом — существенное отличие художественной формы от познавательной; эта последняя не имеет автора-творца: познавательную форму я нахожу в предмете, я не чувствую в ней ни себя самого, ни своей созидающей активности. Этим обусловлена своеобразная принудительная необходимость познавательного мышления: оно активно, но не чувствует своей активности, ибо чувство может быть только индивидуальным, отнесенным к личности, или, точнее, чувство моей активности не входит в предметное содержание самого мышления, остается за бортом его как субъективно-психологический придаток, не больше: наука как объективное предметное единство не имеет автора-творца[570].

Автор-творец — конститутивный момент художественной формы[571].

Форму я должен пережить как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить ее эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие.

Содержание противостоит форме как нечто пассивное и нуждающееся в ней, как рецептивное, приемлющее, обымаемое, закрепляемое, любимое и пр.; как только я перестаю быть активным в форме, успокоенное и завершенное формою содержание тотчас взбунтуется и предстанет в своей чистой познавательно-этической значимости, т. е. художественное созерцание кончается и заменяется чисто этическим сопереживанием или познавательным размышлением, теоретическим согласием или несогласием, практическим одобрением или неодобрением и пр. Так, при нехудожественном восприятии романа можно заглушить форму и сделать активным содержание в его познавательно-проблемном или этико-практическом направлении: можно, например, сопереживать героям в их приключениях, жизненных удачах и неудачах; можно и музыку низвести до простого аккомпанемента своей мечты, своего свободного элементарно-этического напряжения, перенеся на него центр тяжести.

Поскольку мы просто видим или слышим что-либо, мы еще не воспринимаем художественной формы; нужно сделать видимое, слышимое, произносимое выражением своего активного ценностного отношения, нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы, ее вещность: она перестает быть вне нас как воспринятый и познавательно упорядоченный материал, становится выражением ценностной активности, проникающей в содержание и претворяющей его. Так, при чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя как высказывание другого, которое нужно просто услышать и значение которого — практическое или познавательное — нужно просто понять, — но я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом, ус-вояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие движения) рассказа, изображающую активность метафоры и пр., как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию, т. е. я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемою, с ритмом активно направлен на содержание, обымаю, формирую и завершаю его (сама форма, отвлеченно взятая, не довлеет себе, а делает самодовлеющим оформленное содержание). Я становлюсь активным в форме и формою занимаю ценностную позицию вне содержания — как познавательно — этической направленности, и это впервые делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.

Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (сотворящего форму) к содержанию[572]; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме.

2. Но каким образом форма как выражение словом субъективного активного отношения к содержанию может стать творящею формой, завершающею содержание?[573] Что делает словесную активность, вообще активность, реально не выходящую за пределы материального произведения, только его порождающую и организующую, активностью оформления познавательно-этического содержания, притом вполне завершающего оформления?

Здесь мы принуждены вкратце коснуться основной первичной функции формы по отношению к содержанию — изоляции или отрешения[574].

Изоляция или отрешение относится не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия. Это отрешение от связи не уничтожает опознанности и этической оцененности изолированного содержания: отрешенное узнается памятью разума и памятью воли, но оно может быть индивидуализовано и становится принципиально завершимым, ибо индивидуация невозможна при строгой отнесенности и включенности в единство природы, а завершение невозможно в едином необратимо свершающемся событии бытия: содержание должно отрешить от будущего события, чтобы завершение (самодостаточная наличность, самодовлеющее настоящее) стало возможным.

Содержание произведения — это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущим события и потому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу.

Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания. Форма вещности вообще стала впервые возможной за основе концепции единой природы естествознания: вне ее предмет можно воспринять только анимистически и мифологически, как силу и участника в событии жизни. Изоляция снова развеществляет: изолированная вещь есть contradictio in adjecto.

Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции[575]: изолированный предмет — тем самым и вымышленный, т. е. не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия. В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадают; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие.

Вымышлять можно только нечто субъективно ценное и значимое в событии, нечто человечески значительное, но не вещь: вымышленная вещь — contradictio in adjecto.

И в музыке изоляция и вымысел не могут быть ценностно отнесены к материалу: не звук акустики изолируется и не математическое число композиционного порядка вымышляется. Отрешено и вымышлено необратимое событие стремления, ценностное напряжение, которое благодаря этому беспрепятственно изживает себя и становится успокоенно завершимым.

Так называемое «остранение» формалистов в основе своей есть попросту не совсем методически ясно выраженная функция изоляции, в большинстве случаев неправильно отнесенная к материалу: остраняется слово путем разрушения его обычного семантического ряда; иногда, впрочем, остранение отнесено и к предмету, но понимается грубо психологистически: как выведение предмета из его обычного восприятия (обычное восприятие, конечно, столь же случайно и субъективно, как и необычное)[576]. На самом же деле изоляция есть выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда.

Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства. Изоляция, таким образом, есть отрицательное условие личного, субъективного (не психологически субъективного) характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы[577].