Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

Эта изнутри организованная активность личности творца существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя, человека — предмета художественного видения, телесно и душевно определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная определенность, это — образ человека, овнешненная и воплощенная личность его[590]; между тем как личность творца — и невидима и неслышима, а изнутри переживается и организуется — как видящая, слышащая, движущаяся, помнящая, — как не воплощенная, а воплощающая активность, и уже затем отраженная в оформленном предмете.

Эстетический объект — это творение, включающее в себя творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или иначе: это творение, как оно выглядит в глазах самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только преображает и оформляет ее).

Основною задачей эстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь не подставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления, и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можно наметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельных произведений.

Уже из всего сказанного нами должно быть ясно, что эстетический объект не есть вещь, ибо его форма (точнее, форма содержания, ибо эстетический объект есть оформленное содержание), в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формою вещи, предмета. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого, отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания.

В словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно ясен — взаимоотношение формы и содержания носит здесь почти драматический характер, особенно ясно вхождение автора — телесного, душевного и духовного человека — в объект; ясна не только нераздельность, но и неслиянность формы и содержания, между тем как в других искусствах форма более проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и труднее от него отделима и выразима в своей абстрактной обособленности.

Это находит свое объяснение в характере материала поэзии — слова, с помощью которого автор — говорящий человек — может непосредственно занять свою творческую позицию, между тем как в других искусствах в процесс творчества входят — как технические посредники — чужеродные тела: музыкальные инструменты, резец и другие, кроме того, материал не захватывает столь всесторонне всего активного человека. Пройдя через эти чужеродные тела-посредники, активность автора-творца специализируется, становится односторонней и потому менее отделимой от оформленного ею содержания.

Приложение Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского

<Выступления при обсуждении реферата сочинений Ф. Майерса, прочитанного Л. В. Пумпянскими>[591]

Прения

Мих. Изр. Тубянский[592]. — Myers нарушает Ньютоново hypotheses non fingo[593], он привлекает гипотезы, не вытекающие из самого исследования. Это смесь научного с ненаучным, как и во многих метапсихических сочинениях. Мифы привлекаются в качестве гипотез для объяснения феноменов. — Между тем, если он набрасывает оккультную картину мира, почему же он не принимает оккультного перестроения сознания. Отсутствие философской культуры <у> Майерса и Л<ьва> В<асильевича>. — Чередование оккультных и философских стремлений было в прошлые цивилизации, нет оснований думать, что оно не будет продолжаться.

Н. И. Конрад[594]. — Параллель между правдой Майерса и правдой Шпенглера, несмотря на полную неправоту всех, быть может, отдельных утверждений; вся современная цивилизация идет к утверждению метапсихического феномена. Книга Майерса может претендовать только на роль одного из путей этого движения. Терминология излишня, материал (например, спиритический) не имеет оккультного значения (серьезного), выводы произвольны. Громадная реальность известна ему только по случайно открывшимся фактам, совершенно случайным и не допускающим никаких гипотез; современные немецкие ученые, например, отказались теперь от каких бы то ни было гипотез, изучая феномены материализации. Итак, вся книга распадается, — но верно и значительно направление.

Мих. Мих. Бахтин. — В книге Майерса надо различить план эмпирический и план ценностный. — В первом плане все зависит от того, насколько использованы им все факты, насколько верно установлена связь, например, между гениальным и гипнотическим. — Но главное для Майерса — второй план. Здесь центр — учение о личности; и здесь все время пересекается ряд моментов: то юридические, то эстетические, то религиозные и пр., так что каждая проблема проводится через ряд этих моментов. Так, религиозная проблема бессмертия (ценности)[595] подменена достоверностью продолженного бытия; биологический субъект объявляет себя религиозным, между тем как здесь только биология, проведенная в высший план.

Герой и автор в художественном творчестве Цикл лекций М. М. Бахтина[596]

1. Методологическое введение. 2[597]. 3. Герой в пространстве (тело). 4. Во времени (душа). 5. Взаимоотн<ошение> героя и автора.

Тенденция Kunstwissenschaft[598] создать частную науку об искусстве, незав<исимую> от общей философской эстетики. Между тем «научность» обладает двумя точными признаками (конститутивными): отнош<ение> к эмпирии и отнош<ение> к математике; такова естеств<енная> научность. Другой (из единств<енно> 2 существующих) типов научности есть научность гуманитарных наук[599], определяемая отношением к эмпирии и отношением к смыслу и цели. Опыт здесь другой, имеет значение его интенсивность[600]. — То, что один опыт сложился вполне, а другой еще слагается и приводит к попыткам некритического перенесения методов позитивной научности на художественное творчество. Все равно, последовательно сделать это невозможно, это и делается непоследовательно. Прежде всего, ориентация на материал, которая как будто бы сближает работу эстетика с работой позитивных наук и соблазняет неспециалистов. Вчера ориентация на психологический материал, сегодня — на поэтический. Получаются плоды «скороспелой научности», фиктивные суждения, совершенно отдельные при всей своей многочисленности. Все же и «формальный метод» (на самом деле, материальный) не может обойтись без телоса[601]; иначе формалисты, конечно, не могли бы выйти за пределы чистой лингвистики; но привносят его эклектично и ориентируются на материале, т. е. на продуктах закономерности. — Отсюда объясняется проблема места материала; общий вопрос о составе эстетического объекта и о месте в нем материала, так что мы неизбежно приходим к проблеме общей эстетики, которая одна компетентна.

Глава 1.

Понятие конкретной систематичности. Каждое явление культуры лежит на границе[602]. Познание находит не индифферентный материал, а бытие, оцененное поступком, верой и пр.[603] Каждое явление в каждом своем моменте размежевывается с пограничными областями культуры[604]. — Но тут отличие эстетики от других областей: эстетический акт относится положительно[605], ибо относится к бытию уже оцененному поступком, уже опознанному; он не отвлекается от этой опознанности и оцененности, а вводит их коэффициент. В этом положительном отношении эстетика сближается с религией[606]. Это дает смысл и ходячим требованиям «искусство должно преображать жизнь» и пр. — действительно, отношение положительное. Вот эту-то опознанную и оцененную действительность М<ихаил> М<ихайлович> называет содержанием[607]. Содержание не есть то-то и то-то, а есть разрез, по которому все в искусстве может быть продолжено чисто познавательно и чисто этически. Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой[608]; пассивность всего познающего, всего поступающего[609]. И проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир.