Федор Раззаков - Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика

• Название: Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
• Автор: Федор Раззаков
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-699-52653-6

Казалось бы, о нем известно все. Советский эстрадный и театральный актер, режиссер, сценарист, юморист. Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии. Целое поколение людей выросло на его сатирических миниатюрах, его выступления мгновенно разбирали на цитаты. Его считали необыкновенно смелым, балансирующим на грани дозволенного. Он был едва ли не единственным из всех советских сатириков, имеющим право критиковать советский строй. И все же в его биографии осталось множество «темных пятен» и недоступных страниц. Великий сатирик пережил и взлеты и падения, он был и на пике популярности, и в суровой опале. И все же ему повезло с судьбой. Аркадий Райкин ушел из жизни вовремя. Ему не выпало «счастье» жить в «Телемском аббатстве» и увидеть те ужасы, которые начались в годы перестройки. И ему не пришлось делать мучительный выбор, отрекаясь от нынешнего узаконенного триумфа человеческих пороков, которые ненавидел всю свою жизнь…

---

Среди других лауреатов конкурса в речевом жанре также значились: Герман Орлов, Афанасий Белов, Александр Блехман, Тамара Кравцова. Расскажем о каждом в отдельности.

Г. Орлов прославился в годы войны исполнением сатирических куплетов и песенок («Джеймс Кеннеди», «Барон фон дер Пшик» и др.), а также стихотворных фельетонов и сценок в паре с Михаилом Кудриным, в прошлом актером Ленинградского молодежного театра «Стройка». После войны Орлов и Кудрин еще какое-то время работали дуэтом в Ленгосэстраде, хотя Орлов выступал порой и в одиночку: конферировал, пел куплеты и песни («Дождливым вечером», «Потому, потому что мы пилоты» В. Соловьева-Седого).

А. Белов артистическую карьеру начал в конце 20-х, исполняя частушки под собственный аккомпанемент на балалайке. Затем работал актером в Театре революции. В годы войны вернулся к музыкальному творчеству – исполнял куплеты, конферировал в образе нескладного, стесняющегося человека. Именно в этом образе он и предстал перед жюри II конкурса эстрады и стал лауреатом.

А. Блехман был известным куплетистом, рассказчиком и пародистом. На эстраду он пришел в 1939 году из художественной самодеятельности. В годы войны сражался на фронте, был ранен и комиссован. Выйдя из госпиталя, начал играть в оркестре одного из кинотеатров Оренбурга на барабане (там же играл и будущий знаменитый композитор Ян Френкель). После войны Блехман вернулся в Ленинград, где возглавил группу эстрадных артистов и гастролировал с нею по стране. Как пишет искусствовед О. Кузнецова:

«Веселый, музыкальный, темпераментный, Блехман умел петь, танцевать, непринужденно общаться с публикой, вести конферанс. Он был универсальным артистом, владеющим разными жанрами, играл на нескольких музыкальных инструментах. Уже тогда напоминал своего кумира – молодого Леонида Утесова, у которого заочно учился. В репертуаре Блехмана были музыкальные пародии на Л. Утесова, К. Шульженко, А. Вертинского, Р. Зеленую, Р. Бейбутова, куплеты, музыкальные мозаики, танцевальные пантомимы. Его исполнительская манера приближалась к амплуа опереточного простака, так называемые «позитивные» номера, которые приходилось исполнять, как правило, ему не удавались…»

Т. Кравцова в 1942 году поступила в Ленинградский институт театра, музыки и кино. Ее амплуа там было лирико-комедийная актриса, причем она любила те роли, где можно было спеть и станцевать (пению она обучалась у В. Гариной, причем одновременно с будущей оперной примой Галиной Вишневской). Все это и привело к тому, что, еще будучи студенткой, Кравцова стала выступать и на эстраде. В итоге в 1946 году и попала на конкурс эстрады, где исполнила фельетон А. Фатьянова «Концерт в колхозном клубе» – речевой номер перемежался частушками, русской песней, был насыщен народным юмором. Победив на конкурсе, Кравцова после окончания института (1947) была принята в Ленгосэстраду, где стала выступать с песнями и куплетами.

Отметим, что из перечисленных выше лауреатов сразу трое (Г. Орлов, А. Блехман, Т. Кравцова) представляли Ленинград. Что ясно указывало на то, что город на Неве в те годы был настоящей кузницей кадров для советской юмористики. Впрочем, и председателем жюри того конкурса тоже был ленинградец – Евгений Кузнецов.

А что же Райкин? Он в 1947 году выпустил в свет очередную новую программу под названием «Откровенно говоря», авторство которой принадлежало его давнему знакомому – драматургу Виктору Полякову (как мы помним, две предыдущие программы писали для Райкина В. Масс и М. Червинский). Помимо Полякова руку к этому спектаклю приложили еще три человека (режиссеры), опять же соплеменники Райкина: Е. Альтус, В. Канцель и Я. Фрид (последний был известным кинорежиссером, снявшим такие фильмы, как «Хирургия», «Патриот» (оба – 1939), «Возвращение» (1940), а также был мужем актрисы райкинского театра – Виктории Горшениной).

Как всегда, Райкин играл множество персонажей: строителя, шахтера, журналиста, кинооператора, инженера, шахматиста и даже одного генерала. Всех этих героев объединяло одно – они были недавними фронтовиками, приехали в Москву и поселились в одноименной гостинице (в ней всегда селился и сам Райкин, приезжая в столицу). В большинстве этих миниатюр Райкин играл не один, а в окружении артистов театра. Но были у него и сольные номера – моноинтермедии, вроде «Однажды вечером» (текст Арта и Грея). Много позже нечто подобное по сюжету появится в знаменитой пьесе Э. Брагинского «Ирония судьбы». Сходство этих произведений было в том, что в них некий молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Однако если у Брагинского далее появлялась хозяйка квартиры – молодая особа, то у Арта и Грея компанию молодому человеку составила… собачка.

Это была чистая юмореска без примеси какой-либо сатиры. Райкину потом даже кто-то из критиков будет пенять за нее: дескать, «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство». В советской критике это было распространенное явление: претензии к артистам за их склонность к голой развлекательности без намека на какую-либо мораль. Таким образом эти критики пытались призвать артистов не размениваться на мелочи и постоянно думать о высоком. Во многом благодаря этому советская юмористика и сатира достаточно высоко держали планку. В наши дни, когда такие критики перевелись, эта планка упала ниже плинтуса. И вернуть ее в прежнее состояние, видимо, уже не удастся.

Но вернемся к спектаклю «Откровенно говоря».

Нашлось в нем место и для Райкина – виртуоза трансформации. Так, в интермедии «Из окон дома» он перевоплощался сразу в пятерых персонажей. Вот как это описывала Е. Уварова:

«На сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пятеро разных персонажей, пятеро «воспитателей», отличавшихся и по внешнему облику, и по характеру, и по отношению к детям. «А может, у ребенка такой переломный возраст, что он стекла ломает!» – патетически произносил человек в очках. «Бобочка, не слушай маму, делай что хочешь!» – тонким голосом кричала сердобольная бабуся. А человек с тупым «свинячьим» лицом был немногословен: «Сева, иди домой, папа ремня даст!» Артист не предлагал готовых рецептов воспитания, он приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих…»

В другой интермедии, уже с элементами политической сатиры, под названием «Некто из Токио», Райкин перевоплощался в японца – фокусника Фудзикато Многосуки. Этот персонаж ловко манипулировал шариками, платками и в конце разрывал надвое «фашистскую гидру», после чего… ловко соединял разорванные половинки. При этом из уст фокусника звучали следующие слова: «Раньше я пытался делать фокусы с Порт-Артуром – не удалось, теперь пытаюсь делать фокусы с Макартуром (американский генерал, командовавший оккупационными войсками в Японии. – Ф. Р.) – как будто удается».

Отметим, что политическая сатира в СССР имела право касаться только международных тем, но не внутренних. На последние со времен окончания НЭПа было наложено табу, которое соблюдалось неукоснительно, и нарушить его никто даже не пытался – себе дороже. Хотя сюжетов на эту тему, конечно же, было не меньше, чем на тему международную. Например, будь это возможно, отталкиваясь от интермедии с японским фокусником, можно было бы перенести действие из Японии в Советский Союз и поразмышлять на тему противостояния двух влиятельных деятелей ЦК ВКП(б): москвича Георгия Маленкова и ленинградца Андрея Жданова. Советский фокусник в исполнении того же Райкина мог бы разрывать надвое двуглавого дракона, а потом безуспешно пытаться воссоединить обе половины, тем самым констатируя несоединимость позиций двух влиятельных политиков. Об этом, кстати, в 1947 году судачили рядовые граждане как в Москве, так и в Ленинграде, несмотря на то что в официальных СМИ об этой подковерной борьбе не было ни строчки и ни звука. Но люди-то были не слепые. Они прекрасно видели, чья сила ломит – Жданова. Осенью 1947 года он уже был полновластным хозяином в аппарате ЦК и руководил подготовкой к очередному съезду партии (а Маленков был удален из аппарата ЦК). Кроме этого, он тянул на самый верх своих земляков – ленинградцев: Алексея Кузнецова (ему было поручено курировать работу органов МГБ СССР) и Николая Вознесенского (его назначили 1-м заместителем Председателя Совета Министров СССР, то есть – Сталина).

В Ленинграде особенно внимательно присматривались к этой борьбе, поскольку именно Жданов больше всего котировался на место преемника Сталина. Поэтому все политические телодвижения Жданова вызывали у ленинградской интеллигенции противоречивые впечатления. Например, либералы не могли ему простить постановления 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград», где он «наехал» на Ахматову и Зощенко. «Если такой придет к власти – добра не жди», – рассуждали либералы. Хотя Сталина они, конечно же, боялись больше.