Юрий Анненков - Дневник моих встреч

• Название: Дневник моих встреч
• Автор: Юрий Анненков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0115-7

Замечательный русский художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) последние полвека своей жизни прожил за границей, во Франции. Книга «Дневник моих встреч» — это воспоминания о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Рядом с людьми искусства — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Ленин и Троцкий.

Настоящее издание дополнено живописными, графическими и театральными работами Ю.П.Анненкова 1910-1960-х годов. Многие из них никогда ранее не публиковались. В «Приложение» включены статьи Ю.П.Анненкова об искусстве. В России они публикуются впервые.

---

Я возвращаюсь теперь к самому главному: изданный за границей помимо воли советских властей роман Пастернака «Доктор Живаго» является пока единственным, но бесспорным доказательством того, что живое, подлинное, свободное и передовое русское искусство, русская литература продолжают существовать в мертвящих застенках Советского Союза. Тайно, в подполье, в неизданных рукописях, но существуют. Трудно было поверить, чтобы случай с Пастернаком оказался единственным. Теперь достаточно сослаться на писания Синявского, Тарсиса, Даниэля или Иосифа Бродского. Чем строже становятся требования, приказы и карательные меры диктаторской власти, тем искуснее становится подпольная работа свободомыслящих.

Я не верю в «освободительную эволюцию» советского строя. Но всем известно, что взрывы приходят из подполья и что рабство никогда не бывает вечным.

Героичность Пастернака бесспорна. Французский академик русского происхождения Анри Труайя (Тарасов) написал о Пастернаке: «Человек чрезвычайного мужества, очень скромный и очень высокой морали, одинокий защитник духовных ценностей; его образ возвышается над мелкими политическими распрями нашей планеты».

И французский, ныне покойный, журналист Жорж Альтман: «Осмелюсь заключить, что Пастернак гораздо лучше представляет собой вчерашнюю и сегодняшнюю великую Россию, чем это делает г. Хрущев».

Неожиданное появление романа «Доктор Живаго» явилось подтверждением нашего оптимизма, наших надежд, и вот за эти надежды, а также за то, что Пастернак, несмотря на атмосферу, в которой ему пришлось жить, творить и умереть, сумел сохранить до конца своих дней всю чистоту искусства, не переделав его в открытую или в замаскированную политическую агитку, — за все это мы, русские художники, поэты, писатели, люди искусства, сегодняшние и будущие, выражаем Борису Пастернаку нашу безграничную благодарность.

После смерти Бориса Пастернака Илья Эренбург в своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь», печатавшихся в советском журнале «Новый мир», опубликовал главу, посвященную Пастернаку.

Задача, возложенная на Эренбурга коммунистической партией, заключается в том, чтобы, отстаивая все пункты, все догмы, все директивы советской пропаганды, создавать при этом впечатление либерализма и свободомыслия советских граждан и советской действительности. Задача, нужно признаться, далеко не легкая, требующая большой эластичности, и Эренбург является поэтому одним из тех редчайших представителей советской страны, которым поручается подобная миссия. Он весьма успешно выполняет ее на протяжении целого сорокалетия.

Рассказывая о своих встречах с Борисом Пастернаком в Советском Союзе между 1924 и 1934 годами, а также в Париже в 1935 году, Эренбург пишет: «Он (Пастернак) читал мне стихи… Я ушел полный звуков…»

Но тут же добавляет: «с головной болью». И дальше: «Из всех поэтов, которых я встречал, Пастернак был самым косноязычным, самым близким к стихии музыки, самым привлекательным и самым невыносимым.

Он слышал звуки, неуловимые для других, слышал, как бьется сердце и как растет трава, но поступи века так и не расслышал.

Жил он вне общества не потому, что данное общество ему не подходило, а потому, что, будучи общительным, даже веселым с другими, знал только одного собеседника: самого себя.

Когда он попытался изобразить в романе десятки других людей, эпоху, передать воздух гражданской войны, воспроизвести беседы в поезде, он потерпел неудачу — он видел и слышал только себя».

Говоря о встрече, имевшей место в 1935 году в Париже, когда уже начались сталинские чистки, встрече, ставшей последней, Эренбург признается или, вернее, считает необходимым отметить: «Мы не поссорились, а как-то молча разошлись».

Продолжая свою статью, Эренбург говорит: «Я не берусь строить домыслы о том, что Пастернак пережил в последние годы своей жизни».

И еще раз подчеркивает: «Я его не встречал».

Но тут же Эренбург спотыкается, найдя в себе то же непонимание других, в котором он обвиняет Пастернака: «Да, может, и встречая, не знал бы — чужая душа потемки…»

И так далее.

Александр Бенуа

Александр Бенуа

Кто был «учителем» Александра Бенуа? В прямом смысле этого термина — никто. Александр Бенуа был автодидакт. Он изучал искусство всех времен, всех наций, всех форм, и больше всего его увлекали художники — живописцы и графики — XVIII века: венецианцы Пьетро Лонги, Франческо Гварди, французы Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар, рисовальщики Шарль Кошен, Жан Мишель Моро… Затем пейзажи Версаля, Санкт-Петербурга, Петергофа, Павловска… Чрезмерное орнаментальное богатство архитектуры и декоративности дворцов, мебели, костюмов этой эпохи часто уводили художника к графическим формам изображения от форм живописных.

Русское графическое искусство зародилось на пороге нашего столетия. В прошлом, конечно, в России были первоклассные рисовальщики, но графическое искусство как таковое еще не сформировалось. Можно ли, например, назвать графиками таких мастеров, как Антропов или Рокотов, Боровиковский или Левицкий, Кипренский, Брюллов, Иванов, Крамской, Венецианов, Федотов, Перов, Маковские или Репин? Нет.

Зарождением настоящего графического искусства Россия обязана художественной группе «Мира искусства», в центре которой в конце девяностых годов XIX века находились юные живописцы и рисовальщики Александр Бенуа, Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст и их друзья, любители искусства, очень много сделавшие для его обновления: Сергей Дягилев, княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. В 1898 году при их ближайшем участии и благодаря организационной энергии Дягилева вышел в свет первый номер художественного журнала «Мир искусства», порывавшего с господствовавшей тогда в России идеологией передвижнического реализма. Годом позже, в Петербурге, открылась первая выставка художников группы «Мира искусства». Борьба за новые формы началась.

«„Мир искусства“ ретроспективен, — писал много лет спустя Сергей Маковский, — мирискусники — энтузиасты старины. Но в то же время мы знаем, мирискусничество как мировоззрение — отнюдь не уклон к художественной консервативности, а, напротив, последовательное приятие всех находок и соблазнов новаторства».

Говоря о русской графике периода «Мира искусства», необходимо прежде всего обратиться к работам Александра Бенуа, родившегося в 1870 году, которому принадлежала счастливая идея основания этого объединения. Он был одновременно историком искусства, художественным критиком, живописцем, художником театра и мастером графического искусства, где его больше всего интересовала книжная иллюстрация. В этой области Бенуа оказался в России — для своей эпохи — инициатором неожиданного обновления.

«Казалось бы, нет задачи более определенной и ясной, как писать о графической школе города, который в истории русского искусства нашего века ознаменовал себя принципиальной графичностью. Стоит только припомнить, что писалось о графичности живописи „Мира искусства“. В самом деле, разве не отсюда ведет свое начало современная русская графика, во всяком случае — графика книжная? Графичность художников „Мира искусства“ воспитала в нас даже специфическое отношение к Ленинграду[196], в котором начали мы видеть город исключительно классический и линейно-четкий в своем архитектурном облике…

А.Н.Бенуа, личность едва ли не самая яркая и одаренная из всего состава „Мира искусства“, наложил на это течение неизгладимую печать своего влияния. Пускай влияние это было не столько стилистическим (хотя и здесь можно найти известные протягивающиеся от него нити), сколько идеологическим. Но разве в его знаменитых иллюстрациях к „Медному всаднику“… мы не найдем типического выражения иллюстративного пафоса „Мира искусства“ и основных черт его понимания „изящного“ и „художественного“ издания? От „Азбуки“ и „Игрушек“ (серия открыток), а никак не от книг Г.Нарбута или Д.Митрохина поведем мы происхождение превосходной в художественном отношении современной книги Ленинграда…[197] Их общая литографическая яркость и сочность рисунка, их смелость и стремительность, живописность, прекрасно вяжущаяся, однако, со шрифтом, — все это наследие А.Бенуа» (А.Федоров-Давыдов. Ленинградская школа графических искусств. Государственное издательство, Москва, 1928).

Это верно: если в живописи Бенуа всегда чувствовался рисунок, то в его графике преобладала акварельная техника, техника кисти, а не карандаша и не пера. Прекрасный рисовальщик, Бенуа, кроме огромного количества рисунков, не имеющих прямого отношения к книжной графике (среди которых — «Сцены из русской жизни», изданные в красках отдельными таблицами), а также рисунков к уже упомянутому «Медному всаднику» А.Пушкина, исполнил иллюстрации к «Пиковой даме», к «Дубровскому» и к «Капитанской дочке» А.Пушкина. Иллюстрации к «Капитанской дочке» остались до сих пор неопубликованными[198]. Рисунки же к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику» издавались по нескольку раз, в 1898, 1904, 1905, 1911, 1916, 1922 годах. В 1907 году вышел цикл рисунков «Смерть»…