Юрий Анненков - Дневник моих встреч

• Название: Дневник моих встреч
• Автор: Юрий Анненков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0115-7

Замечательный русский художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) последние полвека своей жизни прожил за границей, во Франции. Книга «Дневник моих встреч» — это воспоминания о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Рядом с людьми искусства — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Ленин и Троцкий.

Настоящее издание дополнено живописными, графическими и театральными работами Ю.П.Анненкова 1910-1960-х годов. Многие из них никогда ранее не публиковались. В «Приложение» включены статьи Ю.П.Анненкова об искусстве. В России они публикуются впервые.

---

«Для всех нас идеология является решающей стороной, и как бы талантлив ни был, каким бы мастером ни являлся художник, но если он стоит на чуждых нашему советскому строю позициях, если он не наш советский человек, то никакой цены такой художник в наших глазах не имеет. Искусство у нас не забава, ради которой капиталисты Европы и Америки покупают все, начиная с формалистических картин Пикассо. Наш советский художник по мировоззрению должен быть полноценным советским человеком. Это — первое и главное условие. Отсюда решающее значение для воспитания такого художника имеет наша кафедра марксизма-ленинизма».

3

«Декадентские европейские художники говорили, что только безвкусный и бесталанный художник передает блеск глаз. Переведем это сначала на язык медицины, а потом на язык политики: глаза не блестят у трупа или у очень больного человека, значит, предполагается вместо живого человека изображать труп. Возьмем, например, Сезанна. У его персонажей в глазах нет мысли, у него это просто пятно краски. Совершенно то же у Матисса и у Ван Гога. Советские художники должны задуматься над этим».

4

«Чтобы убедиться в том, что Запад гниет, достаточно посмотреть на картины Сутина: он пишет только гнилое мясо».

5

«Выставки изобразительного искусства в СССР наглухо закрыты для формалистического творчества».

6

«Женщина у нас сейчас давно уже не та, какой она была до революции. Революция раскрепостила ее от всякого рабства. Она теперь наравне с мужчиной участвует во всех делах строительства нашей жизни. Почему же изучение ее внешнего облика должно исключаться? Другой вопрос: могут сказать — а нужно ли вообще обнаженное тело? Да, нужно, и вот почему. Припомните все наши последние выставки, пройдитесь мысленно по этим выставкам и скажите: там радость нашего существования в нашей счастливой Родине ярко выражена? Ничего подобного, не ярко выражена. Где там наши замечательные курортные места? Где наши пляжи, где наша физкультура? Где наши рекордсмены, обладатели мировых рекордов? А вы знаете, что все это делается не в сюртуках, не во фраках и не в воротничках. В крайнем случае надеты трусики, нагруднички и т. д. Другими словами — обнаженное женское тело».

7

«Под видом новаторства болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пугают этими словечками молодежь, чтобы она перестала учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков надо перегонять. Но для того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать. И если говорить откровенно и выразить то, о чем думает советский зритель, то было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведений, похожих на классические по содержанию и по форме. Если это — эпигонство, то что ж, пожалуй, не зазорно быть таким эпигоном!»

8

«Метод социалистического реализма полностью овладевает сознанием советских художников, и понятие новаторства будет скоро расшифровано как умение видеть и чувствовать действительность глазами, сердцем и умом последователя ленинско-сталинской философии».

И так далее…

Подобная нищенская болтовня, заполняющая советские газеты, еженедельники, ежемесячники и отдельные издания по вопросам искусства, исчерпывает собой всю сущность «социалистического реализма».

Советские художники оказались отброшенными в рабскую наивность и профессиональное убожество. Произведения «социалистического реализма» были неоднократно показаны на выставках советского искусства в Венеции, в Брюсселе, в Париже… Кроме скуки и иногда смеха, эти произведения никаких реакций не вызывают; они не вызывают даже споров, и потому посещаемость этих выставок необычайно бедна: залы постоянно пустуют.

Несмотря на это, в советской прессе постепенно наросло среди художников гиперболическое самовосхваление. Так, уже в 1954 году в статье В.Я.Бродского «Мировое значение советского искусства» («История искусства», изд. Ленинградского университета)[224] можно было прочесть следующие строки: «Общность направления усилий советских художников, ведомых и руководимых партией коммунистов, составляет могучую жизненную силу и служит залогом небывалой прогрессивности творческого развития советского искусства. В необычайно короткий исторический срок молодое советское искусство твердо заняло ведущее место во главе всего мирового прогрессивного искусства».

Больше того: в той же статье провозглашается «превосходство советского искусства над искусством всех стран и ВСЕХ ПРОШЕДШИХ ВРЕМЕН».

Борьба против индивидуализма привела советских художников к полному обезличиванию их произведений. Свидетельства, приходящие из СССР, показывают, что там искусство зачастую превращается в коллективное производство, в ремесло. Какая-нибудь статуя Ленина и Сталина, где верх сделан одним скульптором, середина — другим, а сапоги или ботинки — третьим (вероятно, сапожником), стала в СССР бытовым явлением. То же самое — в живописи, где холст, на котором размещены три или четыре человеческие фигуры, носит иногда пять или шесть подписей живописцев, в то время как один Веронезе расположил около восьмидесяти персонажей в своем «Бракосочетании в Кане».

Произведения «социалистического реализма» сразу же исчезают из памяти.

Владимир Ленин

В юности отец мой принадлежал к революционной партии «Народная воля» и состоял в ее террористической организации, совершившей убийство Александра Второго 1 марта 1881 года. Вместе с Николаем Кибальчичем, Софьей Перовской, Андреем Желябовым, Тимофеем Михайловым, Николаем Рысаковым и некоторыми другими членами этой группы был арестован и мой отец. По счастью, непосредственного участия в покушении на императора он не принимал и потому избег виселицы. Он пробыл один год и восемь месяцев в одиночной камере Петропавловской крепости, после чего, приговоренный к каторжным работам, был сослан этапным порядком в Сибирь. Года через полтора каторга была ему заменена принудительным поселением, и отец был переправлен на Камчатку, в город Петропавловск. Туда приехала к нему его жена, и далекий Петропавловск стал моей родиной.

Вскоре отец был помилован и смог постепенно, на собственные средства, вернуться в Европейскую Россию: сначала, в январе 1893 года, — в Самару, где мы прожили года два, и наконец в Петербург.

В Самаре мой отец познакомился и сблизился с Владимиром Ильичом Ульяновым, а также с мужем его сестры Марком Елизаровым.

1893 год был исторической датой в биографии Ленина: он написал тогда, в Самаре же, статью «Новые хозяйственные движения в крестьянской жизни», которая была первой его статьей, во всяком случае, первой из сохранившихся ленинских статей.

В августе того же года Ленин покинул Самару, и между ним и моим отцом завязалась переписка. В письменном столе отцовского кабинета долгие годы бережно хранились ленинские письма.

С течением времени в Петербурге, работая в одном из крупнейших страховых и транспортных обществ, отец, заняв вскоре пост директора, достиг зажиточного положения и обзавелся прекрасным имением в финляндском местечке Куоккала, где наша семья проводила летние месяцы в течение восемнадцати лет (1899–1917).

Перовская, Кибальчич, Михайлов, Желябов и Рысаков были, как известно, повешены. Два года спустя была арестована еще одна подруга моего отца, Вера Фигнер, принадлежавшая к той же революционной партии. Еще через год за террористическую деятельность Фигнер была присуждена к смертной казни, но эту кару ей заменили пожизненным заключением в Шлиссельбургской крепости.

В нашей квартире в Петербурге, в кабинете моего отца, неизменно висела под стеклом романтическая фотография юной красавицы Веры Фигнер с ее собственноручной надписью: «Дорогому Павлуше — Вера Фигнер». Революция 1905 года и последовавшие за ней демократические реформы (парламентский строй и пр.) освободили эту узницу, и так как дружеские отношения между моим отцом и Фигнер оказались, несмотря на двадцатипятилетний перерыв, ненарушенными, то Вера Николаевна сразу же из своей одиночной камеры переехала к нам в Куоккалу. В имении было два дома: в одном жила наша семья, другой дом сдавался внаем. В этот год, ввиду всевозможных тревожных событий, второй дом временно пустовал, и в нем поселилась Фигнер. Она еще страдала человекобоязнью (что было последствием столь длительного одиночного заключения) и жила у нас как отшельница, никогда не выходя одна из дома даже в окружавший его сад. Лишь по вечерам, когда мой отец возвращался со службы из Петербурга, она совершала с ним небольшую прогулку по нашему участку, останавливаясь перед цветочными клумбами, пробираясь сквозь высокую некошеную траву луга, уже покрытого росой; бродила среди длинных огородных грядок, о которых отец любовно заботился, среди кустов малины, смородины и крыжовника и отдыхала на скамейке в небольшом нашем нарочно запущенном лесу.