Юрий Анненков - Дневник моих встреч

• Название: Дневник моих встреч
• Автор: Юрий Анненков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0115-7

Замечательный русский художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) последние полвека своей жизни прожил за границей, во Франции. Книга «Дневник моих встреч» — это воспоминания о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Рядом с людьми искусства — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Ленин и Троцкий.

Настоящее издание дополнено живописными, графическими и театральными работами Ю.П.Анненкова 1910-1960-х годов. Многие из них никогда ранее не публиковались. В «Приложение» включены статьи Ю.П.Анненкова об искусстве. В России они публикуются впервые.

---

Графическое искусство русских художников, родившихся в восьмидесятых и в девяностых годах прошлого века (не говоря уже о первом десятилетии XX века), представляет собой, в противоположность искательскому периоду первого поколения миpискусников, полный расцвет русской графики во вcеx ее разветвлениях. Мастерство силуэтного рисунка достигло своих вершин в творчестве Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина (тоже не чуждого влиянию О.Бердслея) и многих других… Затем внимание этого поколения художников обратилось к гравюре (на металле, на линолеуме, но более всего — на дереве). Bсe формы графического искусства оказались в руках русских художников, именным списком которых будет закончена эта статья.

Аверинов В., Адлен М., Аксельрод М., Алексеев Н., Альтман Н., Барт В., Басов В., Белкин В., Белов В., Белуха Е., Безщаков Н., Бриммер Н., Бубнов А., Васин А., Верейский Г., Веретенников В., Витберг, Воинов В., Гельмерсен З., Герасимов Г., Голованов Л., Головин А., Гончарова Н., Гончаров А., Горяев В., Громов А., Дейнека А., Дубинский Д., Ечеистов Г., Жуков Н., Замирайло В., Иванов В., Ижевская М., Изенберг С., Каневский А., Каплун A., Kaccиaн В., Кирбик Е., Кирнарский М., Кирпичев П., Кокорин А., Конашевич В., Константинов Ф., Корецкий В., Костенко К., Кравченко А., Кульчицкая Е., Купреянов Н., Кустодиев Б., Лапшин Н., Ларионов М., Лебедев В., Лео А., Литвиненко А., Лукомский И., Манганари Б., Масютин В., Маторин М., Мочалова С., Нивинский И., Носикова Е., Орлов Г., Орлова М., Павлинов П., Пахомов А., Петров Ю., Пиков М., Пименов Ю., Пискарев И., Пластов А., Пожарский М., Понамарев Н., Попова Л., Прокоров Б., Радлов Н., Редермейстер В., Резниченко, Ремизов Н., Рерберг И., Рудаков К., Рыбников А., Самохвалов А., Симаков М., Соколов В., Соколов И., Соломонов М., Староносов П., Страхов А., Суворов А., Судейкин С., Талепоровский В., Татлин В., Титов Б., Тронов В., Усачев А., Ушаков-Поскочин М., Ушин А., Ушин П., Фаворский В., Фалилеев В., Фрам М., Хижинский Л., Хингер Е., Цадкин О., Чюрленис Н., Шагал М., Шилинговский П., Шмаринов Д., Шор С., Шпинель И., Штеренберг Д., Шухаев В., Экстер А., Юдовин С., Яковлев А., Якулов Г…

В заключение нельзя не упомянуть, что в сталинский период «культа личности» натиск «социалистического реализма» вынудил русских художников, живущих в СССР, оставить свои формальные завоевания и перейти к безличному подражанию давно пережитого «передвижничества».

Надо все же верить, на основании сведений, доходящих из России, что новое пробуждение русского искусства уже наметило свои пути и приближается к свободному творчеству.

Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе»

1

125 лет тому назад японец Хокусай писал:

«Я влюблен в живопись с тex пор, когда я впервые осознал ее существование, в шестилетнем возрасте. Я написал несколько картин, которые мне казались очень хорошими, когда мне было уже пятьдесят лет. Но в действительности ничто из того, что мною было сделано ранее семидесяти лет, не имеет никакой ценности. В семьдесят три года я разглядел наконец все виды природы: птиц, рыб, зверей, деревья, траву, все. Когда мне будет восемьдесят лет, я пойду еще дальше, и в девяностолетнем возрасте я познаю действительно всe тайны искусства. Когда я доживу до ста лет, мое искусство станет поистине совершенным, и моя высшая цель будет достигнута приблизительно в сто десять лет, когда каждая линия и каждое пятно, которые я набросаю, будут наполнены жизнью».

Ну а позже, то есть после ста десяти лет, можно будет больше не волноваться: там начинается вечность. Это уже моя фраза, которую я добавляю к строкам Хокусая. Теперь я процитирую Андрея Ланского:

«Есть у живописи единственный друг: это — время».

Почему я так начинаю статью об искусстве замечательного Ланского? Может быть, потому, что Ланской — человек уже не первой молодости, а сегодняшняя живопись его молодеет или — вернее — расцветает по-новому с каждым годом…

Я следил за развитием искусства Ланского на протяжении тридцати лет. Уже в его ранние годы, когда оно было еще (как принято теперь говорить) «фигуративным», «предметным», искусство Ланского увлекало меня своей свежестью и индивидуальностью. Я видел множество его картин, гораздо больше, чем можно видеть на выставках, так как я «принадлежал» тогда тому же торговцу картинами, что и Ланской: тонкому и культурному ценителю живописи — Бингу, имевшему тогда галерею на улицe Боэсси.

В «интерьерах» Ланского краски гуляли по холсту, как им хотелось. Я редко видел (почти никогда) картины, где краски сами по ceбе казались авторами. Создавалось впечатление, что не было ни живописца, ни кисти, но что краски распределялись на поверхности по их собственному усмотрению. Были ли в картине персонажи или предметы, краски скользили по ним, не замечая их реальной сущности, и останавливались там, где отвлеченная оптическая логика находила эту остановку наиболее выразительной.

Одним из самых характерных (и редчайших) примеров подобной самостоятельности мазка и красочных сочетаний являются картины Ван Гога: они создавались сами собой, и, вероятно, поэтому они неподражаемы.

Живопись Ван Гога не имеет, впрочем, ничего общего с творческим искательством Ланского. Я привел этот пример лишь к тому, чтобы подчеркнуть, что картина только тогда приобретает значительность, когда самостоятельную, командующую роль играют в ней распределение и сочетание форм и красок. Разве, смотря на Джоконду, я интересуюсь ее улыбкой, о которой столько написано? Нет, я ее не замечаю. Меня волнует живопись Леонардо да Винчи. То же самое происходит по отношению к картинам Рембрандта или Греко, Джотто или Грюнвальда, Дюрера или Тинторетто, и так далее — до наших дней. Что же касается улыбки Моны Лизы, то мне придется когда-нибудь специально пойти в Лувр, чтобы наконец разглядеть ее.

В картине Репина «Иван Грозный, убивший своего сына» — вытаращенные глаза и капли пота на лице Грозного не произвели бы никакого впечатления, несмотря на все анатомические подробности, если бы Репин (которого в СССР несправедливо считают предвeстником «социалистического реализма») не написал свою картину исключительно в кроваво-красных тонах, счастливо уничтоживших фотографическую безличность. Кроваво-красная комната, кроваво-красные отблески повсюду — это они создают атмосферу убийства и отцовской трагедии Грозного. Краски говорят их собственным языком.

— Если бы я написал эту картину в голубых тонах, она была бы сразу забыта, — сказал мнe как-то сам Репин в куоккальских «Пенатах», в одну из своих знаменитых «Сред», когда у него собирались не только любители «реалистического» искусства, но и молодежь моего поколения — до Пуни, до Есенина и Маяковского включительно.

Подлинная сущность живописи всегда заключалась в гармоническом столкновении красок, в их творческом, созданном художником, а не воспроизведенном с натуры, содружестве. Прототипом абстрактной, то есть — чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка как искусство перестала бы существовать[258]. Музыка пробудила в живописце стремление к отвлеченной, независимой красочной композиции. Недаром первый абстрактный живописец, литовец Чюрленис (умерший в 1911 году), называл почти все свои произведения музыкальными терминами: «Симфония в розовых тонах», «Весенняя соната, allegro» и т. д. Музыкальные названия картин встречаются также у Кандинского, у Мондриана и у других мастеров абстрактной живописи. Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто — только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения, тоже постоянно молодеющие, несмотря на возраст автора, действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения. Произведения этого художника, как и Ланского, несомненно перешагнут в вечность значительно раньше стодесятилетнего возраста, благодаря окончательно помолодевшей, то есть совершенно новой по форме, живописи.

Первые полностью беспредметные картины Ланского относятся к 1942 году. С тех пор они беспрестанно совершенствуются, углубляются, оформляются, не теряя, однако, своей первоначальной своеобразности. Как в «предметной», так и в абстрактной живописи Ланской сразу занял свое собственное место.

Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп (или — течений), на ряд «измов»[259] и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным, как это было свойственно огромному количеству художников «предметного» искусства, до «социалистического реализма» включительно.