Юрий Анненков - Дневник моих встреч

• Название: Дневник моих встреч
• Автор: Юрий Анненков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0115-7

Замечательный русский художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) последние полвека своей жизни прожил за границей, во Франции. Книга «Дневник моих встреч» — это воспоминания о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Рядом с людьми искусства — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Ленин и Троцкий.

Настоящее издание дополнено живописными, графическими и театральными работами Ю.П.Анненкова 1910-1960-х годов. Многие из них никогда ранее не публиковались. В «Приложение» включены статьи Ю.П.Анненкова об искусстве. В России они публикуются впервые.

---

Что же касается Хлебникова, то он пришел к нам из потустороннего мира, он был столько же русским поэтом, сколько всеобщефилологическим, звуковым.

Шел пятнадцатый год. В Петербург приехал Эмиль Верхарн.

Зал Тенишевского училища на Моховой улице был переполнен писателями, художниками, театральными деятелями и вообще — русской интеллигентской элитой, когда Верхарн произнес свою полулитературную, полуполитическую речь. Я помню до сего дня его начальную фразу:

— Le monde est fait d’astres et d’hommes…[55]

Это было очень поэтично, тем более что спутников, то есть реальности, тогда еще, как я говорил, не было. Но война была зато в полном разгаре.

Поздним вечером того же дня артистический мир Петербурга чествовал Верхарна в «Бродячей собаке». Как на всех подобных вечерах, было очень много выпито (хотя водка была уже запрещена), собравшиеся галдели, подымая стаканы и рюмки в честь иностранного гостя, и наконец пошли с ним целоваться. Если нам, русским, это казалось привычным, Верхарн совершенно растерялся. Не забуду, как поэт Константин Олимпов, сильно «на взводе», в братском порыве и с бутылкой вина в руке, с энтузиазмом набросился на Верхарна, целуя его во все щеки, в губы и даже в нос, так что Верхарн едва удержал пенсне.

Я случайно сидел за столиком Ремизова. Шепнув мне на ухо:

— Зачмокали царя заморского, несмотря на усы! Не могу! — Ремизов встал и ушел домой.

1916 год принес мне, может быть, самые интересные встречи с Ремизовым. Он просил меня сделать декорации и костюмы к сказочно-мистическому балету («Русалия на тибетскую легенду»), «полусон, полуявь» — «Ясня». Что такое Русалия? Ремизов поясняет: «Русалия — плясовое музыкальное действо… Танец по-русски: пляс — плясун — плясать — пляска… В слове пляска — плеск, плесканье… С именем Русь начинается пляска. Русалия и есть русское плясовое действие. Русалия называется балет».

Ремизов обратился также к Сергею Прокофьеву, чтобы тот написал музыку. Постановку взяла на себя Ольга Осиповна Преображенская. Имя театрального предпринимателя я забыл.

Мы стали встречаться почти ежедневно. С этих же дней началась моя дружба с Прокофьевым. Тогда же я познакомился и с Преображенской.

Как сейчас живы передо мной герои «Ясни»: сама Ясня, Алист, Ноя, Пидарейка, Старец, Служка. Как сейчас я вижу декорации: просцениум, комната Алиста, комната Ясни, «вершинная синь», кумирня.

Наша работа объединяла нас не только днями, но и ночами. В особенности Ремизова, Прокофьева и меня. Это было время, когда начинались уже продовольственные нехватки. Вести с фронта становились все более и более пессимистическими. Народные демонстрации недовольства и волнения вспыхивали то там, то сям. Несмотря на малоутешительные предчувствия, мы работали усердно и весело, как все, кто молод. Изобретательный остряк и шутник Прокофьев, высокий, худой, с рыжими и плоскими волосами, с галстуком-бабочкой, забрасывал нас анекдотами и каламбурами, вызывавшими гомерический смех. Порой, когда Прокофьев садился у рояля, эти остроты превращались в музыкальное балагурство: способность Прокофьева придавать звукам комический характер была исключительной и, может быть, единственной в своем роде. Его пальцы виртуоза извлекали из клавиатуры акценты настолько красноречивые и парадоксальные, что у нас создавалось чудодейственное впечатление, что мы слушаем человеческий разговор, а не музыку. Впрочем, Ремизов был тоже неподражаем. Его толкования, его словесные сочетания, переломы, изгибы бывали иногда настолько изобразительны, что казалось часто, будто передо мной раскрывается иллюстрированная книга. Я испытывал это при встречах с Ремизовым и до и после нашей работы над постановкой «Ясни». Его работоспособность была богатырской, что как-то не вязалось с его игрушечной, ежикообразной внешностью…

Революция прервала нашу работу, и постановка «Ясни» осталась неосуществленной. Мои макеты декораций и костюмов[56] были приобретены петербургским Декоративным институтом, основанным в свое время Л.И.Жевержеевым, создателем Троицкого театра миниатюр (тоже на Троицкой улице), театральным коллекционером и фабрикантом парчи, имевшим свой магазин в Гостином дворе в Петербурге (и в провинции) и одевавшим в эту парчу священников всей России. Где находятся сейчас мои макеты и существует ли еще этот институт — я не знаю[57]. Мне неизвестна также участь прокофьевской партитуры «Ясни»[58].

С балетами («русалиями») Ремизову вообще не везло. В конце 1910 года он начал подготавливать «петербургскую русалию» — «Лейла и Алалей» — «волшебный балет» с музыкой А.К.Лядова, в постановке В.Э.Мейерхольда и в декорациях А.Я.Головина. Либретто Ремизов подписал именем Куринаса. На этот раз война 1914 года остановила постановку. В том же году умер Лядов, и его партитура не была никогда найдена.

Такая же участь постигла русалию «Горицвет» на музыку Гречанинова.

Годы военного коммунизма довели многих из нас до полной нищеты, несмотря на «ученые пайки» и на всякие усилия и ходатайства добрейшего Максима Горького. Никакой «Квисисаны», ни филипповских пирожков с грибами, ни чаю. Вместо сахара — аптечный сахарин. «Кофий из голубиного помета» (Ремизов). «Ободранный и немой стою в пустыне, где была когда-то Россия… Все, что у меня было, все растащено, сорвали одежду с меня» (Ремизов).

Бедный Ремизов и впрямь стал походить на клошара, бродягу. Он обматывал себя тряпками, кутался в рваное трико, надевал на себя заплатанную, в цветочках кофточку Серафимы Павловны. В этой кофточке, в 1920 году, я нарисовал его портрет, все там же — на Троицкой.

Ремизов позировал мне часа полтора. Мы говорили (втроем — с Серафимой Павловной) о нашем «смутном времени», о гражданской войне, о заплесневелом хлебе, об уличных самосудах, о расстрелах. Мы разговаривали «по-непартийному», просто — болтали, чесали языком.

Политика как таковая нас не занимала. Мы интересовались жизнью искусства, мы жили этой жизнью. Когда жизнь искусства подчиняется тому или другому политическому влиянию, становится их орудием, искусство умирает. На его место приходит дребедень, бесцветность[59].

По лбу Ремизова почти беспрепятственно ползала уцелевшая муха. Он моргал, ерзал бровями. Она слетала, но тотчас же снова садилась на лоб. Я не удержался и нарисовал также и муху.

Замятин писал об этом портрете: «Портрет Ремизова. Голова из плечей — осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, обмотан, кофта Серафимы Павловны — с заплаткой на воротнике. В комнате холодно — или, может быть, тепло только около печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека — нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху».

Ремизов, однако, воспринимал это иначе. Когда наш сеанс был кончен, Серафима Павловна, взглянув на рисунок, сказала:

— Муху-то и заплатку, собственно, можно было бы и убрать.

— Ни под каким видом! — воскликнул Ремизов. — В наши дни всякое присутствие живого существа, даже — блохи, и, конечно, любая человеческая заботливость, до заплат включительно — особенно приятны и ценны!

И он добавил:

— Непонятливые часто говорят про портреты: «Карикатурно». Однако карикатурность — вовсе не недостаток. Чичиков, Хлестаков, городничий, разные Тяпкины-Ляпкины — тоже карикатуры, но этого никто не ставит Гоголю в вину.

Муха и заплатка остались на рисунке.

Григорий Распутин

Впоследствии на эту тему Ремизов напечатал: «По мне: лучший портрет тот, где карикатурно, а значит, не безразлично».

Впрочем, работая над портретом Ремизова, я отнюдь не думал о «карикатуре». Я просто старался, как и во всех других моих портретах, переложить видимое в графические (или — в иных случаях — живописные) формы. Это, конечно, нельзя назвать «воспроизведением натуры». Это только ее графическая (или живописная) квинтэссенция. В искусстве форма завладевает видимым и ощущаемым, завладевает содержанием, сюжетом и, завладев ими, сама превращается в них.

За мой портрет я был удостоен Ремизовым ордена «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты», «Обезвелволпал». Рассказывая это, я раскрываю неговоримое, так как «Обезвелволпал» был «обществом тайным» и знак выдавался «для ношения тайно», выдавался с большим разбором (!) и большой осторожностью (!), а то еще, того гляди, узнают!

«Обезьянья Палата» возникла еще в 1908 году, когда Ремизов писал «Трагедию о Иуде, принце Искариотском». Обезьяний царь Асыка, герой этой трагедии, награждал обезьяньими знаками и ставил на них свою подпись. После постановки «Иуды» на сцене этим знаком, орденом, были впервые награждены три режиссера: Ф.Ф.Комиссаржевский, А.П.Зонов и В.Г.Сахновский. В 1908 году я был еще гимназистом. Но лет через пять-шесть все три первые обезьяньи кавалеры стали моими друзьями, а Сахновский (дядя Вася) был даже шафером при моей первой свадьбе.