Юрий Анненков - Дневник моих встреч

• Название: Дневник моих встреч
• Автор: Юрий Анненков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0115-7

Замечательный русский художник Юрий Павлович Анненков (1889–1974) последние полвека своей жизни прожил за границей, во Франции. Книга «Дневник моих встреч» — это воспоминания о выдающихся деятелях русской культуры, со многими из которых автор был дружен. А.Блок, А.Ахматова, Н.Гумилев, Г.Иванов, В.Хлебников, С.Есенин, В.Маяковский, М.Горький, А.Ремизов, Б.Пастернак, Е.Замятин, Б.Пильняк, И.Бабель, М.Зощенко, Вс. Мейерхольд, В.Пудовкин, Н.Евреинов, С.Прокофьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Бенуа, К.Малевич и другие предстают на страницах «Дневника...», запечатленные зорким глазом художника. Рядом с людьми искусства — государственные и партийные деятели первых лет революции, прежде всего Ленин и Троцкий.

Настоящее издание дополнено живописными, графическими и театральными работами Ю.П.Анненкова 1910-1960-х годов. Многие из них никогда ранее не публиковались. В «Приложение» включены статьи Ю.П.Анненкова об искусстве. В России они публикуются впервые.

---

Евреинов потерял голос, выкрикивая с тронной эстрады свои указания.

В 1561 году скульптор Леон Леони писал Микеланджело: «Я занят самым пышным празднеством, какое только осуществлялось за последние сто лет. В нем участвуют горы, острова, настоящие воды, сражения на суше и на море, с небом, адом и многочисленными постройками в перспективе. Мантуя представляет собой сейчас настоящий хаос, и можно подумать, что я прислан сюда для разрушения. Здесь больше не найти ни досок, ни гвоздей, ни крыш, ничего: так много материала я употребляю для этих построек».

Русская революция, голодная и бессапожная, вплавляла новое могучее звено в цепь спектаклей под открытым небом, искусство, где участвуют многочисленные массы и где именно количество создает форму зрелища; цепь, восходящая к далеким векам, к средневековым мистериям, к санкюлотским празднествам, французской революции в честь Федерации, Конституции, Разума и Высшего Существа…

В декоративной области нашего спектакля осложнения постоянно возрастали. Площадь Зимнего дворца могла быть мне предоставлена только в день спектакля, так как вырывать ее на пять или шесть дней из ежедневного городского движения было невозможно. Я работал в течение двух недель в ряде декоративных, столярных и плотничьих мастерских, где строились отдельные части платформ, декоративных конструкций и иных элементов, которые должны были быть скреплены в одно целое и установлены на площади в несколько часов. Вот почему, когда все это в законченном виде выросло на мостовой вечером 25 октября и когда на мои эстрады и мост стали подниматься тысячи действующих лиц, я дрожал от страха, что гигантские сооружения могут рухнуть. По счастью, этого не произошло.

Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в пятьсот человек). Снова тьма. Когда в симфонию вливалась «Марсельеза», вспыхивал свет на правой «белой» эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая «красная» эстрада, и наконец свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему дворцу, отгороженному дровяными баррикадами, за которыми укрылись юнкера и женский батальон.

Выстрелы, и опять — тьма. И вдруг действие переносилось во внутренность Зимнего дворца, где в осветившихся окнах второго этажа начались силуэтные сцены сражений…

Канва спектакля была создана «коллективным автором». Председателем был избран Евреинов. В эту канву (сценарий) каждый из нас вносил свои идеи. Перенесение действия за окна Зимнего дворца было моей выдумкой. Об этих силуэтных боях Адриан Пиотровский писал в своей книге «За советский театр!» (изд. Гос. инст. истории искусства, «Academia», Ленинград, 1925): «Одновременно и счастливая выдумка, и острая неудача. Окна дворца зажглись, он ожил. Какое развитие реального, живого пространства! Да, но введение его в действие случайно, оживление его не мотивировано предшествующим действием, целиком развивавшимся на двух противоположных площадках. Перенос фокуса внимания на третий предмет был слишком внезапен».

Николай Петров в своей книге «50 и 500» (изд. Всероссийского театрального общества, Москва, 1960) говорит об этой сцене несколько подробнее: «Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали беспокойно метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод в представлении так и назывался „Силуэтный бой“. Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожектора — и „Авроры“, и с Дворцовой площади — концентрировались на огромном красном знамени, взвившемся над дворцом, и во всех окнах вспыхивал красный свет».

Однако если моя силуэтная выдумка (как члена «коллективного автора») несколько смутила А.Пиотровского, то как автор всего декоративного оформления спектакля я в той же статье Пиотровского с удовольствием прочел следующее: «Все же заключительная атака освещенных факелами автомобилей была несомненно эффектна. Эффектным и в известном смысле величественным было и все зрелище, в особенности фантастические, пылающие в ночи огнями огромных рамп города постройки Анненкова».

Страшная фраза административного помощника Дмитрия Темкина сыграла весьма полезную роль…

Массовый актер «в этот памятный день выявил творческие способности первой мировой театральной армии», — писал Евреинов в своих воспоминаниях («Histoire du Thêatre Russe», изд. du Chene, Париж, 1947).

Когда в спектакле дошла очередь до выстрелов «Авроры», заведующий сигнализацией нажал соответствующую кнопку. Раздался залп. Потом — другой и третий. Снова нажали кнопку, чтобы остановить выстрелы, но пальба продолжалась: пять, восемь, десять… В отчаянии мы все тыкали пальцем в кнопку, но скоро поняли, что электрический ток, соединявший нас с крейсером, был прерван. Канонада была неудержима. Гуго Варлих, управлявший в нашем зрелище оркестром, который должен был «грянуть» победную музыку сразу же после третьего выстрела, безнадежно кричал нам в телефонную трубку:

— Когда же? Когда же?! Когда же?!

— Может быть, никогда! — произнес Евреинов и расхохотался.

Пришлось выручать положение иными способами. Я хорошо запомнил лицо и кожаную куртку («кожанку») одного из юных помощников режиссера. Вавилов, Санька (где он теперь? что с ним?), который, с трудом пробравшись со своим велосипедом сквозь стопятидесятитысячную толпу зрителей, заполнивших площадь, выехал на набережную и, докатив до «Авроры», приостановил канонаду. Спектакль, по счастью, продолжал развиваться безостановочно, так как остальные режиссерские сигналы не пострадали.

Наконец «грянул» оркестр, и бесчисленные зрители даже не ощутили драматического недоразумения, приняв канонаду за боевой аккомпанемент.

Лев Никулин, принимавший участие в составлении «сценария» нашего зрелища, писал позже в своих «Записках спутника» (гл. 3-я, «Балтика», 1932 г.): «Не помню, кому пришло в голову поставить на площади Урицкого, на бывшей Дворцовой площади, массовую социальную феерию „Взятие Зимнего дворца“… Штаб действовал совершенно по-военному, он мобилизовал режиссеров и художников, актеров и воинские части… Построили декорации таких размеров, каких, вероятно, не было никогда. Затем построили трибуны по правую и по левую руку колоссальной сцены и начали репетиции. Они происходили ночью в Гербовом зале Зимнего дворца. Полторы тысячи актеров и статистов, потрясая оружием, бегали и кричали и безумствовали в огромном оранжево-черном Гербовом зале. Отряд режиссеров пытался внести некоторую организованность в хаос, но все это было началом, цветочками, потому что на площади участвующих должно было быть не менее десяти тысяч. Три ночи мы провели в Зимнем дворце и сделали не один и не десять километров по скудно освещенным переходам и коридорам дворца. Со времени 7 ноября 1917 года, я полагаю, дворец не видел таких бурных ночей… Спали не раздеваясь, в шинелях и сапогах, на обитых малиновым штофом золоченых диванах… Резали хлеб на малахитовых столах, спорили и ругались, не избегая самых крепких слов в собственных его величества Александра Второго покоях. Творческий азарт художников и административный восторг организаторов доходил до экстаза… Нужно добавить, что исторический крейсер „Аврора“ прибыл в ту ночь из Кронштадта и стал на якорь у Николаевского моста… Все благоприятствовало зрелищу, за исключением погоды. Только энергия штаба могла заставить отважных актрис появиться на самой большой в мире сцене в открытых бальных платьях. Петроградская осень приготовила самую отвратительную погоду. Снег с дождем… Однако, несмотря на погоду, Зимний дворец был взят с редким энтузиазмом…»

Иван Пуни

Дальше Л.Никулин, вспоминая, как мы возвращались вместе домой, говорит, что «Ю.Анненков, автор декораций ко „Взятию Зимнего дворца“, шел рядом и мечтал о том, где можно воспроизвести рисунок замечательного спектакля… Рисунок (все, что осталось от той ночи) был воспроизведен в единственном в ту пору литературно-художественном журнале „Красный милиционер“. Да, журнал именно так и назывался, но в нем не было ничего, имеющего прямое отношение к милиции и городской охране. Он печатался на превосходной бумаге, в нем печатались Шкловский и некоторые формалисты, его иллюстрировал Анненков…»

В упомянутой выше книге «50 и 500» Николая Петрова можно также прочесть: «„Красной площадкой“ руководил я, а режиссура „белой площадки“ была поручена А.Р.Кугелю, К.П.Державину и Ю.П.Анненкову (он же являлся и художником всей постановки). Общим руководителем был Н.Н.Евреинов… За проделанную работу режиссура получила следующее вознаграждение: А.Р.Кугель, Ю.П.Анненков, К.П.Державин и автор этих строк (Н.Петров) получили паек табаку на сто папирос и по два кило мороженых яблок, а Н.Н.Евреинов как общий руководитель (хотя он, по правде сказать, почти ничего не делал)[165] получил еще шубу на лисьем меху».