Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

Новое поколение выросло во дни успокоения и уже ничего не желало знать о прописях и «полезной» деятельности. Оно стремилось лишь выразить то, что ему было любо, иначе говоря, именно ту тайну, которую называют «прекрасным». Вскоре между ними явились и такие, которые, идя дальше, отвернулись от обыденной прозы, отказались от последних тисков, от сыгравшего свою роль реализма и бросились в мир фантазии, обратились к прошлому или стали искать выражения небывалому и несбыточному, но тем более драгоценному.

Именно эти черты — влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности — и связывают всю донельзя разнохарактерную массу художников последнего двадцатилетия. Передвижники были сплочены «для доброй цели»: они хотели переобразовать русское общество, пособить старшим братьям-литераторам. Кроме того, их связывали крепкими узами увлечение реализмом, вера в его единственную необходимость, современность и своевременность. Им казалось, что «детские годы» для искусства прошли, прошли годы беспечных игр и наслаждений, и что взрослым нужно работать. Они считали, что пора бросить сказки, что пора трезво взглянуть на жизнь, на действительность и иметь дело только с нею, только из нее черпать содержание для своего творчества. Однако оказалось, что искусство и трезвость, искусство и принуждение, искусство и служба — мало вяжущиеся вещи. Свобода есть необходимое условие и основание истинной деятельности художника, и без нее теряется главная суть художника, весь смысл его назначения. И за последние 20 лет немало явилось реалистов. Серов, Коровин, Левитан, Малявин — это ли еще не реалисты? Но эти художники писали действительность не вследствие какого-либо мозгового увлечения и теоретического требования, а исключительно вследствие бесконечного восторга от жизни, от природы, без принуждения, с неостываемым увлечением. Вот почему они и сошлись, и сплотились так с другими художниками, которые касались действительности лишь слегка, лишь для того, чтобы уйти затем от нее далеко в мир фантазии. Их связывало одинаковое отношение к делу: безусловная свобода, безусловное следование внутреннему импульсу.

Первый симптом освобождения от направленства показался в том, что та область живописи, которая по самому существу своему необходимо является свободной от проповеди и указки — а именно пейзаж, — стала вдруг с 70-х годов приобретать все большее и большее значение. Русские выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей, что и огорчало поголовно всех художественных критиков, усматривавших в этом явлении падение искусства. Однако падало вовсе не искусство, а лишь академическая рутина, а также и направленство. На пейзажах, на непосредственном и простом изучении природы русские художники отвыкли от гнетущих канонов академизма и от требований либеральной эстетики.

Здесь, кстати, надо будет оглянуться назад и посмотреть, что было сделано в этой области со времен С. Щедрина до появления Шишкина.

XXX. Пейзажисты воробьевской школы. М. И. Лебедев, Ф. А. Васильев, И. К. Айвазовский

Весь период между 20-ми и 60-ми годами XIX века в пейзажной живописи заполнен, в сущности, одним и не особенно утешительным течением, а именно так называемой Воробьевской школой, которую можно было бы также назвать академической, так как ею управляли школьный шаблон, манера, казенный установленный рецепт, а не правда, не свобода и не вдохновение природой. На смену искреннему, скромному творчеству Алексеевых и Галактионовых, на смену их любовному проникновению тихой красотой родной природы явилось дешевое желание поразить зрителя «чудесами» природы, великолепием знаменитых «живописных» местностей.

И Тёрнеру, и Декану, вслед за Чайльд Гарольдом, не сиделось дома. Их тянуло из окружавшей их, приевшейся обыденности в неведомые страны, где они надеялись найти ненаходимое, вкусить таких наслаждений, какие только могут дать гашиш и галлюцинации. В желании перенестись из пошлых будней в какой-то праздничный и сказочный мир заключалось главное стремление этих истинных романтиков. Это желание вызвало их из обыденной обстановки и заставило отправиться в путь по белому свету. Но, разумеется, такое новшество, как и всякое другое, понравилось сейчас же и филистерам, тем более что неутолимый аппетит праздных людей, естественно, также не удовлетворяется одной действительностью и обыденностью. Во все времена пустые и поверхностные люди всеми силами стремились вылечиться от гнетущей их тоски и скуки. С этой целью были изобретены туристничанье, курорты и всякое шлянье по белому свету. Те романтики рвались все дальше и дальше, вон из домашней конуры — от переполнявшего их энтузиазма, от несогласия роскоши своего внутреннего мира с нищенской прозой окружавшей жизни. «Буржуи» поплелись за ними, думая убежать от собственной пустоты, избавиться от роковой скуки. Это-то буржуазное стремление гулять по белому свету нашло себе отражение и в искусстве, отражение, сразу взятое под свое покровительство академиями, которым всегда приходились по вкусу всякая пошлость и мертвечина. Покровительство это выразилось, между прочим, в том, что стали с особым усердием «учить видописи», посылать пенсионеров-пейзажистов на многие годы за границу, поощрять и одобрять всю ту сладкую и миленькую фальшь, которую, на радость вернувшимся восвояси туристам, эти пенсионеры привозили из своих путешествий.

M. Н. Воробьев. Смирна. 1820. ГТГ.

Уже были у нас этого сорта художники и раньше. «Русский Хаккерт» Матвеев (при Екатерине II) удостоился, благодаря своим отвратительным римским ведутам, гораздо большего успеха, нежели современные ему искренние художники: старший Щедрин, М. Иванов и Алексеев. Таким же успехом пользовались также очень похожие на Матвеева Васильев и приезжий, безнадежно аккуратный немец Кюгельген. Но со времени успеха картин М. Воробьева, созданных им во время путешествия на Восток и в Италию (картин холодных, скучных и пустых, ничего общего не имеющих с его прежними очаровательными видами Петербурга), количество таких видописцев-туристов сделалось прямо огромным.

Академический пейзаж пережил три периода. К первому, самому еще приятному, принадлежат работы Воробьевской школы, в узком смысле. Они были сделаны в характере сухих, но зато точных топографических съемок и отличались от пейзажей Щедрина и Галактионова главным образом тем, что в них совершенно отсутствовали «интимность», любовь и настроение. Точки были выбраны не характерные, не с намерением тронуть зрителя, передать волновавшее художника чувство, но так, чтобы можно было сразу увидеть массу разнородных местностей и вся картина могла служить чем-то вроде панорамы или путевого плана. По этой узкой и ремесленной, но требовавшей добросовестности (а потому несколько симпатичной, хотя и не в художественном отношении) дорожке пошли: братья Чернецовы, Рабус (интересный еще тем, что он сделал в Москве много видов зданий, большей частью ныне исчезнувших), Боден, Раев и много других. Последним отголоском этого направления была наша акварельная школа 50-х и 60-х годов с Клагесом, Скотти, Премацци, Лавеццари и Бейне во главе. К этой же школе принадлежит отличный техник Вилье, а также кое-кто из архитекторов: оба Тона, Гедике, Резанов, Кракау и др.

М. И. Лебедев. В парке Гиджи. 1837. ГТГ.

Ко второму периоду академического пейзажа, отличавшемуся большей мягкостью, нежностью и элегантностью и в связи с этим большей фальшью и слащавостью, принадлежат всевозможные сверстники Штернберга и Чернышева. На образование этих художников немалое влияние имели вошедшие тогда в моду «stahlstiche»{94}, изготовлявшиеся в Англии и Германии и отличавшиеся той «ласковой», «приятной», но и безвкусной ложью, которая является отличительным признаком всей эпохи так называемого justemilieu. За границей главными центрами этого направления были Неаполь, с его плеядой ловких акварелистов, и Дюссельдорф, в котором сосредоточились все столпы «аппетитного ландшафта». Русские художники этого типа почти все в наше время забыты, однако двое из них: один из самых первых и один из самых последних — до сих пор, по недоразумению, считаются какими-то реформаторами и пользуются громкой, но далеко не заслуженной славой. Это скончавшийся в молодых годах Лебедев и его дальний преемник, появившийся 40 лет после него и также в юных годах скончавшийся, Ф. Васильев.

Лебедева считали до сих пор у нас продолжателем Сильвестра Щедрина. Нам кажется, однако, что такая репутация создалась не столько на основании его произведений, сколько на всевозможных «словах». Стоит откинуть эти слова лично знавших его современников, а также его собственные слова, встречающиеся в его письмах, и вместо этого внимательнее изучить его произведения, как придется сознаться, что его ловкий карандаш и аппетитный мазок, его погоня за вкусненькими и часто дешевыми эффектами ничего общего с проникновенным и страстным творчеством, с истинно серьезным мастерством Щедрина не имели. И совсем то же самое, не глядя на весь восторг от него Крамского и на то, что почему-то его произвели у нас в какие-то родоначальники новой школы, нужно сказать и о Ф. Васильеве, так как на самом деле он был последним (чрезвычайно талантливым, но вполне на ложном пути стоящим) эпигоном того же направления, к которому принадлежали сам Карл Павлович в своих азиатских рисунках, а затем Фрикке, Горавский, Сократ Воробьев, Гун, Мещерский, Дюккер, Лагорио — все наши «дюссельдорфцы». И Лебедева, и Васильева смерть похитила совсем молодыми, но оба они успели высказаться вполне. Захваленные свыше всякой меры, вряд ли могли бы они с годами подвинуться в своем развитии и уйти от той лжи, в которой пребывали и за которую именно их и хвалили. У обоих был крупный талант, оба были очень художественно одаренными и впечатлительными натурами, но чересчур гибкими и податливыми людьми, зараженными всякой окружавшей их фальшью.