Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886. ГТГ.

Однако Шишкин сам, повторяем, не сумел выяснить эту красоту, да он, в сущности, и не трепетал перед нею. Этот дикарь, этот железный человек исполнял в своем творчестве какую-то предопределенную роль. Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите — быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот «образчики» России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле? И его послушали, пошли и нашли эту прелесть. Теперь в созданиях Левитана, Коровина, Серова, Якунчиковой, Сомова мы уже видим не сухие, тупые съемки с натуры и не одни намеки на русскую поэзию, сквозь заимствованную в Дюссельдорфе слащаво-нелепую форму, а самую суть прелести, внутренний смысл и в то же время полностью внешнюю красоту русской природы. Шишкин главным образом помог разобраться в этих ее внешних формах.

Рядом с этюдами останутся несколько картин Шишкина, которые, в сущности, также можно назвать увеличенными этюдами, так как они написаны им с рабской точностью, с тем же вниманием, с каким Тыранов или Федотов выписывали свои interieur'ы. Такие картины Шишкина и изображают преимущественно interieur'ы, но не домов и комнат, а леса. Выписана каждая травка, былинка, всякая борозда в коре, все выпуклости моха, чуть ли не все иглы сосен и елок. Все застыло, замерло, засохло. Ничто не шелохнется. Напрасно «оживлял» Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив — все это не удавалось ему, или сейчас же получало какой-то faux-air Калама{95}, или просто казалось убийственно скучным и холодным. Напротив того, хвойная растительность с ее определенными очертаниями, сухая и черствая, давала ему возможность вдоволь блеснуть своими качествами внимательного, безусловно строгого копииста. «Sous-bois»{96} Шишкина так же относятся к «Sous-bois» Диаза, как этюд мужичка Щедровского или Морозова к картинам Милле. В одном случае — научная тупая точность, ничего общего с искусством не имеющая, в другом — красота, поэзия, высший синтез, самая суть дела.

И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884. ГТГ.

Как колорит Шишкина, так и колорит всех его сверстников — абсолютно безразличен. В лучших случаях он правдоподобен, но никогда не правдив. Единственно Семирадский и Репин уже в начале 70-х годов сумели дать несколько истинно блестящих и верных в красочном отношении картин, но Сорренто и Капри Семирадского не могли научить, как смотреть на серые, тусклые краски России, а первые опыты Репина прошли в этом отношении почти незамеченными, так как и публика, и художники были исключительно заинтересованы не содержанием его картин. Для русской живописи необходимо было появление своего Моне — такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему, перестали бы относиться к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как к своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой. Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов, за редкими исключениями, были, в сущности, или пестрыми, безвкусными по своей нарядности изделиями (Ив. Соколов, Мещерский, Зичи, К. Маковский), или туго, тускло, блекло раскрашенными рисунками. Исключениями (подтверждающими, впрочем, правило) можно считать яркую «Тайную вечерю» Ге, два-три этюда Ф. Васильева и картины Репина и Семирадского. Роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, сыграл в русской живописи, toute proportion gardee{97}, Архип Куинджи. Его эффектные, яркие и ясные картины прямо ошеломили апатичную, тоскливо-приличную русскую публику и вызвали в свое время такие же ожесточенные споры, столько же волнения, восторгов и негодования, как и выставки Верещагина.

Куинджи был учеником Айвазовского, и только горячий, увлекающийся, истый южанин Айвазовский, с его пестрой и ясной, как радуга, как иллюминация, палитрой, мог из всех русских художников пробудить в своем молодом ученике, тоже южанине, столь же горячем и увлекающемся, как он сам, порывы к яркому и цветистому. Широко взятые, вольно раскидистые композиции учителя должны были благотворно действовать на юношу, который, не видав еще ничего другого, не мог понять тогда их внутренней пустоты, но зато привыкал, увлекаясь ими, просто и свободно смотреть на природу.

Куинджи в начале своей деятельности и явился действительно как бы вторым, только до известной степени усовершенствованным изданием Айвазовского. Деревушки, расположенные на далеких плоских равнинах, распутица под тусклым заволоченным небом, буря на Черном море при закате солнца — вот темы Куинджи первого периода. В том же духе были и его степи, написанные впоследствии, но имевшие общие с этими первыми картинами как достоинства — эпически стихийный замысел, ширь и простоту темы, так и недостатки — некоторую сухость письма и вялость, безразличие красок. Не в этих вещах сказал Куинджи свое новое слово. Останься от него только такие картины, его бы так же забыли последующие поколения, как Клодта или Орловского. Для того чтобы найти себя, ему нужно было побывать в Париже.

А. И. Куинджи. После дождя. 1879. ГТГ.

Положим, он отнесся скорее отрицательно к французским импрессионистам, вероятно, вследствие того, что их опыты находились уж больно в противоречии с тем, что он привык видеть на родине, но их пример подействовал на него, как и на Репина, помимо его воли, самым разительным образом. Во всяком случае, вернувшись домой, Куинджи создал картины, в которых главную роль играли уже не настроение и не поэтический замысел, а «самая соль живописи» — краска, к которой он и раньше не чувствовал отвращения, но которую он до поездки в Париж не познавал ясно, а главное, не познавал самостоятельно. В сущности, напрасно искать в его «Ночах», в его «Березовой роще», в его «Грозе» поэзию. Для поэзии, как оно ни покажется странным, он недостаточно владел формой. Трактованы эти картины уже слишком театрально, грубо, нарочито. К тому же их поэтические темы, в сущности, даже банальны, дешевы и не подымаются над темами Айвазовского или Лагорио. Все огромное достоинство их в одной только краске, сильной, ясной, яркой и смелой.

Такой краски не отыскать во всем тогдашнем русском художестве. Теперь «Лунную ночь на Украине» принято называть «заслонкой» и олеографией, и действительно, она так почернела с тех пор, что краски не привлекают внимания, а, с другой стороны, ее дешевая композиция и грубое исполнение так стали бросаться в глаза, что трудно постичь ее прежнюю прелесть. Но нам помнится, какое впечатление эта картина производила 20 лет тому назад, и именно своей цветистостью, смелостью своих купоросно-зеленых, черно-зеленых и сине-зеленых тонов. Подкупающая прелесть этой картины, в дни ее свежести, заключалась в том, что она была, безусловно, лишена крикливости, и общий красочный аккорд получался мягкий, спокойный и тихий. Так точно и «Березовая роща». Эта картина в свое время так поразила наивную петербургскую публику, что многим тогда казалось, будто для достижения эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспаранту, к освещению сзади и спереди и т. п. «шарлатанским фокусам». Но и в этом произведении Куинджи нам теперь сильно претит ее грубая форма. В особенности неприятна дурно понятая «симплификация», кулисное построение, бьющее на диорамный trompe l'oeil. Однако уже то почтенно, что Куиджи чувствовал необходимость этого упрощения и, первый в русской живописи, стал добиваться его в такие дни, когда еще безразличный «выписывальщик» Месонье стоял у нашего художества в зените своей славы (стоит только вспомнить восторг от него Репина). Изучая эту вещь Куинджи, проникаешься большим уважением к ее творцу. Замечательны ее смелые, ясные краски, не безразлична и техника. Куинджи, видимо, добивался, чтоб каждый мазок «значил» и звучал, чтоб ничего не было лишнего. В общем, несмотря на бедность средств и на грубые недостатки, картина эта играет и живет своей весьма интенсивной, красочной жизнью. Вообразите себе эту самую вещь нарисованной лучше, осмысленнее, с полным пониманием форм и вниканием во все их тонкости, и сейчас же неминуемо вспомнится Бёклин лучшего периода — величайший колорист и живописец второй половины XIX века. Единственно «Гроза» не утратила и до сих пор своей прелести. По этой, сравнительно хорошо сохранившейся, картине Куинджи можно вполне судить об исчезнувших красочных достоинствах прочих картин и вообще о значительности дарования мастера.