Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке

• Название: История русской живописи в XIX веке
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Республика
• Жанр: История
• Год: 1995
• ISBN: 5—250—02524—2

Книга известного исследователя искусства, художника Александра Николаевича Бенуа (1870—1960), раскрывающая широкую панораму развития русской живописи в XIX столетии, стала не только классикой отечественного искусствоведения, но и замечательным памятником серебряного века в русской художественной культуре. Яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальности мастеров искусства, умение остро чувствовать и передавать другим «тайну красоты» придают особый интерес живой, талантливой работе А. Н. Бенуа, впервые переиздающейся со дня выхода в свет в 1902 году. Книга богато иллюстрирована.

Составление, вступительная статья и комментарии В. М. Володарского

---

Лебедева считали до сих пор у нас продолжателем Сильвестра Щедрина. Нам кажется, однако, что такая репутация создалась не столько на основании его произведений, сколько на всевозможных «словах». Стоит откинуть эти слова лично знавших его современников, а также его собственные слова, встречающиеся в его письмах, и вместо этого внимательнее изучить его произведения, как придется сознаться, что его ловкий карандаш и аппетитный мазок, его погоня за вкусненькими и часто дешевыми эффектами ничего общего с проникновенным и страстным творчеством, с истинно серьезным мастерством Щедрина не имели. И совсем то же самое, не глядя на весь восторг от него Крамского и на то, что почему-то его произвели у нас в какие-то родоначальники новой школы, нужно сказать и о Ф. Васильеве, так как на самом деле он был последним (чрезвычайно талантливым, но вполне на ложном пути стоящим) эпигоном того же направления, к которому принадлежали сам Карл Павлович в своих азиатских рисунках, а затем Фрикке, Горавский, Сократ Воробьев, Гун, Мещерский, Дюккер, Лагорио — все наши «дюссельдорфцы». И Лебедева, и Васильева смерть похитила совсем молодыми, но оба они успели высказаться вполне. Захваленные свыше всякой меры, вряд ли могли бы они с годами подвинуться в своем развитии и уйти от той лжи, в которой пребывали и за которую именно их и хвалили. У обоих был крупный талант, оба были очень художественно одаренными и впечатлительными натурами, но чересчур гибкими и податливыми людьми, зараженными всякой окружавшей их фальшью.

Действительно, в глубине души у них жил истинно художественный огонек, но этот огонек прорывался в их картинах лишь крайне редко, будучи постоянно подавлен манерностью и шаблоном. Такие действительно хорошие вещи, быть может, не особенно поэтичные, но приятные одной своей славной, плавной и умелой техникой, своими красочными пятнами, как «Кастель Гандольфо» Лебедева, «Барки на Волге» [см.] или «Осенний пейзаж» [см.] Ф. Васильева, — редкие исключения в их творении. Про обоих многочисленные их любители говорят: «Каждый рисуночек, каждый набросок, каждый этюдик их — картина». Это правда, но в том-то и кроется слабость обоих художников. Ни тот, ни другой никогда не подходили к природе просто, не всматривались в нее покорно, с благоговением и трепетом. И дома, перед собственным вымыслом, и в изучениях натуры они сохраняли ту же бесцеремонность, ту же самодовольную осанку уверенных в своей ловкости маньеристов. Потому-то у них даже в самом небрежном наброске или этюде уже было все то, что для большинства любителей составляет прелесть картины, то есть нарядность и шик. Но по этому самому их трудно причислить к сильным и здоровым художникам. Разумеется, бесконечно жаль обоих этих милых и талантливых молодых людей, так рано сошедших в могилу, но приходится сказать, что их ранняя смерть, вызвавшая всеобщее сожаление, столь внезапно разбившая возложенные на них надежды, скорее послужила в пользу их художественной репутации.

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. ГТГ.

На других художниках этого «дюссельдорфского», сладенького и миловидного, но ходульного и лживого, направления останавливаться нечего. Никто из них, ни Сократ Воробьев, ни Эрасси (еще один венециановец, перебежавший в неприятельский лагерь), ни Фрикке, ни Горавский, ни декоратор Бочаров, ни Лагорио, ни граф Мордвинов, ни Боголюбов, ни Н. Маковский, несмотря на свою, иногда порядочную, техническую умелость и ловкость, не сказали ни одного живого слова, ни разу не трепетали и не умилялись перед природой[87]. Не могли же они что-либо серьезно и глубоко перечувствовать, и это перечувствованное передать, уже потому, что вечно странствовали, вечно меняли одно мимолетное впечатление на другое, ни во что не всматривались, не вникали, ничего не успевали полюбить и понять, зато тем самым великолепно угождали своим столь же, как они, пустым и беспочвенным поклонникам.

Ф. А. Васильев. Вид на Волге. Барки. 1870. ГРМ.

Главная отличительная черта третьего и последнего периода академического пейзажа — это его более ясно и определенно выразившаяся зависимость от восторжествовавшего в 60-х и 70-х годах реализма. Академические пейзажисты третьего периода сумели воспользоваться находками, сделанными художниками-искателями, но притом они не пожелали изменить своего душевного отношения к делу, а лишь умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия, в сущности, профанируя и опошляя таким образом то, что было драгоценного и священного в тех находках. Сюда принадлежат талантливый, но позорно изманерничавшийся Клевер, Суходольский, Дюккер, поселившийся навсегда в Дюссельдорфе, Крачковский, отчасти и Орловский, несмотря на его реалистические теории, москвичи Каменев и Ясновский и, наконец, последние эпигоны реально-академического пейзажа: И. Ендогуров, Крыжицкий, Писемский, Кондратенко и многие другие. Сюда же принадлежал бы и Саврасов, если бы не его одинокая картина «Грачи прилетели», сделавшая его истинным основателем всей новой русской школы пейзажистов.

И. К. Айвазовский. Морской берег. 1840. ГТГ.

Прежде чем перейти к этой новой школе пейзажистов и ее источникам, следует сказать несколько слов еще об одном художнике — об Айвазовском, хотя и значившемся учеником М. Воробьева, но стоявшем в стороне от общего развития русской пейзажной школы. Общее имел, впрочем, Айвазовский с этой школой то, что и он разменял все свое большое дарование и свою истинно художественную душу на продажный вздор. Он перешел даже в этом размене, подобно Клеверу, через все границы приличия и сделался прямо типом «рыночного» художника, имеющим уже, скорее, что-то общее с малярами и живописцами вывесок, нежели с истинными художниками.

Одно имя Айвазовского сейчас же вызывает воспоминание о какой-то безобразной массе совсем тождественных между собой, точно по трафарету писанных, большущих, больших, средних и крошечных картин. Все волны, волны и волны, зеленые, серые и синие, прозрачные как стекло, с вечно теми же на них жилками пены и покачнувшимися или гибнущими кораблями, с вечно теми же над ними пасмурными или грозовыми облаками. Если б была возможность собрать эту подавляющую коллекцию в одну кучу и устроить из нее гигантский аутодафе, то, наверное, тем самым была бы оказана великая услуга имени покойного художника и искусству, так как только после такой очистки можно было бы оценить в Айвазовском то, что было в нем действительно хорошего.

И. К. Айвазовский. Девятый вал. 1850. ГРМ.

А в нем было хорошее. Айвазовский действительно любил море и даже любил как-то сладострастно, неизменно, и нужно сознаться, что, несмотря на всю рутину, любовь эта нашла себе выражение в лучших вещах его, в которых проглянуло его понимание мощного движения вод или дивной прелести штиля — гладкой зеркальной сонной стихии. В Айвазовском рядом с негоциантскими, всесильными в нем инстинктами, бесспорно, жил истинно художественный темперамент, и только чрезвычайно жаль, что русское общество и русская художественная критика не сумели поддержать этот темперамент, но дали, наоборот, волю развернуться недостойным инстинктам этого художника.

Заслуга Айвазовского в истории русского общества (а тем более во всеобщей) невелика. Он ничего нового в нее не внес. То, что он делал (или, вернее, только желал делать), то есть эпическое изображение стихийной жизни, было найдено Тёрнером, а затем популяризовано Мартином и другими англичанами, а также Изабе и Гюденом. Айвазовский получил это наследие Тёрнера из третьих и четвертых рук (через заезжего французского художника Таннера). Однако и за то ему спасибо, что он, единственный среди русских, сумел увлечься этим, хоть и сильно поразбавленным, но все же бесконечно драгоценным в художественном отношении, наследием. Никто из художников в России не находился на такой высоте, чтоб заинтересоваться трагедией мироздания, мощью и красотой стихийных явлений. Лишь один Айвазовский, идя по пятам Тёрнера и Мартина, зажигался на время их вдохновенным восторгом от великолепия космоса, являвшегося для них живым, органическим и даже разумным и страстным существом. Разумеется, смешно читать такие места в биографии Айвазовского, где говорится, что чем сложнее и глубже были темы, за которые он брался, тем быстрее он с ними справлялся. Это смешно и не говорит в пользу серьезности его отношения к делу, но уже то важно, что он брался за эти сложные и глубокие задачи. Нужно, впрочем, отдать справедливость Айвазовскому, что иногда, несмотря на ужасные рисунок и часто «подносную» живопись, ему все же удавалось вкладывать в них что-то такое, отдаленно похожее на грандиозность и поэзию.