Дмитрий Варламов - Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

• Название: Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия
• Автор: Дмитрий Варламов
• Издательство: Саратовская государственная консерватория им. Л. И. Собинова
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94841-082-1

Учебное пособие посвящено теории и истории становления академической традиции исполнительства и творчества на русских народных инструментах. В работе анализируются социально-исторические и художественно-эстетические предпосылки появления академических тенденций в отечественном искусстве XIX века, начальный этап их зарождения в творчестве русских музыкантов конца столетия.

Для студентов исполнительских факультетов вузов искусств.

---

В особой степени национальное своеобразие русских инструментов оценили иностранцы. Так, после гастролей Великорусского оркестра во Франции в 1900 году В. В. Андреев писал о том, что парижская пресса отмечала «удивительную звучность, оригинальность тембра и художественное исполнение» [там же, стр. 50]. Выдающийся французский композитор Ж. Массне восторженно писал В. В. Андрееву: «Я слушал с громадным интересом русский кружок балалаечников, и я восхищен их талантом и теми новыми музыкальными эффектами, которые они умеют извлекать из своих столь живописных инструментов» [там же, стр. 164]. Позже К. А. Вертков отмечал: «Иностранцы (немцы) без предвзятой мысли о пресловутом «камаринском мужике» вынесли объективную оценку великорусскому оркестру с его инструментами и его репертуаром. Самобытность, национальное своеобразие русской народной музыки в интерпретации андреевского коллектива сказались более отчетливо, нежели в привычном звучании общеевропейского симфонического оркестра».[39]

В. В. Андреев предпринял максимум усилий, чтобы сохранить самобытность и национальное своеобразие в конструкции балалайки, в чем ярко проявилась его приверженность народной традиции. Сравнивая андреевскую балалайку с ее народным прототипом, можно обнаружить, что конструктор привел в соответствие с акустическими требованиями форму кузова, создав естественный резонатор, скорректировал длину грифа, приспособив его к исполнению хроматической гаммы по всему диапазону, заменил перевязные лады на стационарные и использовал при изготовлении инструмента твердые породы дерева. Предпринятая В. В. Андреевым реконструкция обиходных балалаек была продиктована, как справедливо отмечает В. М. Блок, «новыми художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре, - на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были изначально рассчитаны».[40]

Все эти изменения в конструкции балалайки, безусловно, повлияли на тембр инструмента, придав ему силу, плотность и протяженность в звучании, что более всего соответствовало сложившейся академической традиции, не противореча при этом и народной практике. Приверженность андреевской балалайки народной традиции отмечает и М. И. Имханицкий. В частности, он пишет о том, что в усовершенствованном инструменте «были сохранены все лучшие качества фольклорного прототипа — характерная звонкость тембра, выразительная проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры и т. д. Сохранила она треугольную форму деки, количество струн. Исполнительские приемы в основном остались прежними».[41] Исполнение традиционного репертуара на усовершенствованной балалайке, по выражению К. А. Верткова, становилось «более точным, да и более легким».[42] Кроме того, конструктивные, инновации позволили расширить репертуар балалаечников за счет произведений русской и зарубежной классики.

Однако существует и иная точка зрения, рассматривающая нововведения В. В. Андреева как отход от народных традиций: конструктивные изменения в усовершенствованной балалайке так же, как позднее и в домре, трактуются некоторыми исследователями как коренные, сущностные изменения вида. Так, В. А. Вольфович в учебном пособии «Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции» пишет о непримиримом противоречии между устной и письменной культурами и, не утруждая себя подбором научно обоснованных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован «исключительно на европейских музыкальных традициях»,[43] весьма далеких от «коренных народных музыкальных традиций россиян» [там же, стр. 176]. Ему возражает М. И. Имханицкий, утверждая, что усовершенствованные и реконструированные русские народные инструменты «не утратили основные свойства своих фольклорных прототипов. Первое — они сохранили характерный, только им присущий тембр звука. Второе — теми же, что и в прототипах, остались основные приемы игры. Третье — не были изменены главные конструктивные особенности и форма инструментов. Все это позволило сохранить их способность к полноценной передаче народных песен, наигрышей, танцевальной фольклорной музыки».[44] И с этой точкой зрения можно вполне согласиться.

Тот факт, что андреевские балалайки сразу же прижились в практике народных исполнителей, не потребовав от них специального переучивания, говорит сам за себя: балалайка осталась той же, лишь облагородилась внешне и содержательно. «Звуковые качества усовершенствованного инструмента, - пишет М. И. Имханицкий, - оказались более яркими, <...> звучание стало более насыщенным, громким, тембр - звонче, интонация чище, чем на фольклорном инструменте».[45]

На наш взгляд, в деятельности В. В. Андреева следует видеть не создание новой, а развитие народной традиции, приведение ее в соответствие с современными представлениями о музыкальных ценностях. К. А. Вертков отмечает в этой связи, что одной из существеннейших причин, способствовавших проникновению андреевской балалайки и балалаечно-домрового оркестра в народный музыкальный быт, явилось удивительное их соответствие музыке, которая пользовалась в это время наибольшей популярностью среди широких слоев любителей.[46] Современники подсчитали, что в год 10-летнего юбилея Великорусского оркестра В. В. Андреева только в Петербурге насчитывалось около 20000 любителей, игравших на усовершенствованных балалайках [там же, стр. 190].

Деятельность реформатора русского народного инструментария подвергалась и другой критике со стороны «блюстителей чистоты народной культуры». Обвинения состояли, с одной стороны, в претензиях по поводу отхода от народных традиций, в подражании Западу, а с другой - наоборот, в отвлечении народа от истинной (то есть академической) культуры.

Эти проблемы лежат в основе известного противостояния и даже противоборства поборников трех- и четырехструнного вариантов русской домры. Это противоборство происходило не только в области теоретических размышлений, но и в форме открытой борьбы. Свидетельство тому — полемика в российской прессе. К примеру, создатель четырехструнной домры Г. П. Любимов, доказывая национальную исконность домры собственной конструкции и ее преимущества перед андреевской, писал: «То балалаечное баловство, которое проделывалось в бесчисленных великорусских оркестрах, насажденных В. В. Андреевым, не может, конечно, учитываться как серьезное дело по насаждению музыкальной культуры в массах, да эта задача не особенно и интересовала насадителей великорусских оркестров».[47]

В этой оппозиции ярко проявилась разница в видах академизации (естественная академизация и культурная экспансия). В творчестве андреевцев ощущается последовательное следование традициям исполнительства: репертуар, художественно-выразительные средства происходили из традиционной практики и только потом переосмысливались и развивались. В отличие от них четырехструнники преимущественно использовали заимствованный репертуар (в основном скрипичный) и адекватные средства передачи, что демонстрирует приемы культурной экспансии. Однако, в конечном счете, оба вида домрового исполнительства имели позитивную направленность, так как в целом способствовали развитию национального искусства.

К числу вопросов, поставленных перед В. В. Андреевым музыкальной критикой, относятся следующие: 1) Зачем совершенствовать и возрождать музыкальные орудия народа, которые он сам оставил и заменил другими? 2) Потеряли ли свое народное значение усовершенствованные и цивилизованные великорусские инструменты? 3) Почему русский оркестр состоит из разновидностей инструментов, тогда как в народе существует только один вид балалайки? 4) Почему в оркестре используется принятая в европейской музыке гармонизация и аранжировка? 5) Почему великорусский оркестр, кроме народной музыки, играет и переложения, и попурри на различные темы? 6) Верно ли, что балалаечное искусство порождает дилетантизм в музыке и вызывает упадок музыкальных вкусов?[48]

В нескольких статьях В. В. Андреев ответил на эти вопросы. В частности, он писал о том, что русский народ никогда не оставлял своих инструментов, но в силу объективных причин они отстали в своем развитии от европейских инструментов, перестали соответствовать «культуре переживаемой эпохи», и потому их реконструкция стала естественным результатом реализации потребности народа в обновленном инструментарии. Усовершенствованные инструменты не могли потерять своего народного значения в силу того, что на этих инструментах музыканту играть значительно легче. Кроме того, усовершенствование инструментов коснулось лишь качественной стороны (об этом говорилось выше). Практика создания разновидностей инструментов существовала на Руси издревле: известно, что еще в XVI-XVII веках у скоморохов использовались разновидности домры: домра басистая, домра малая, или домришка. Именно на основании этих данных были созданы разновидности домр и балалаек, что никак не противоречит народной практике.