Гилберт Райл - Понятие сознания

• Название: Понятие сознания
• Автор: Гилберт Райл
• Издательство: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги
• Жанр: Философия
• Год: 1999

Книга является первым на русском языке изданием избранных работ известного английского философа Г. Райла. Целый ряд его идей, прежде всего относящихся к философскому анализу сознания и действия, пониманию природы категорий и дилемм, раскрытию заблуждений, возникающих в результате «категориальных ошибок» оказали значительное влияние на развитие современной философии. Книга Райла несомненно привлечет внимание не только философов, но и психологов и всех, кто интересуется загадками человеческого сознания и языка.

http://fb2.traumlibrary.net

---

В этой модели, конечно, легко узнается изображающая сознание в виде духа в машине картина, об общих недостатках которой больше нет нужды говорить. Однако некоторые частные недостатки все-таки следует отметить. Использование подобной модели эксплицитно или имплицитно подразумевает, что подобно пленнику, который может видеть блики света и слышать постукивания, но, к сожалению, не может видеть или слышать футбольные матчи, мы тоже можем наблюдать собственные визуальные и прочие ощущения, но, к сожалению, не можем наблюдать за малиновками. Однако это двойное злоупотребление понятием наблюдения. С одной стороны, как было показано, нелепо говорить, что человек наблюдает ощущение, а с другой стороны, обычное употребление таких глаголов, как «наблюдать», «замечать», «уставиться» и т. д., встречается как раз в контекстах типа «наблюдать малиновку», «заметить божью коровку» и «уставиться в книгу». Футбольные матчи принадлежат как раз к такому роду вещей, от которых мы получаем моментальные впечатления, в то время как говорить, будто кто-то получает моментальные впечатления от ощущений, были бы полным абсурдом. Другими словами, модель темницы предполагает, что про малиновок и футбольные матчи мы узнаем, совершая что-то вроде умозаключения от наблюдаемых ощущений к птицам и играм, которых мы никогда не могли бы наблюдать, хотя на самом деле мы наблюдаем именно малиновок и игры, а ощущения суть именно то, что мы не наблюдаем никогда. Вопрос: «Как из обнаружения и обследования ощущений мы узнаем о малиновках и футбольных матчах?» — является неправомерно поставленным как-вопросом.

Теперь ясно, что никакой уникальной и центральной проблемы восприятия не существует. Есть целый ряд частично пересекающихся вопросов, большинство из которых утратит свою таинственность, стоит только прояснить некоторые из них. Можно проиллюстрировать некоторые из этих проблем следующим образом. Описать, как человек ищет наперсток, значит не только сказать нечто о его зрительных, тактильных и слуховых ощущениях, но и сказать нечто большее. Подобным же образом описать, как человек пытается разобраться, что, собственно, он видит, зяблика или малиновку, палку или тень, муху на окне или соринку в глазу, значит сказать кое-что о его зрительных ощущениях, но при этом еще сказать и нечто большее. Наконец, описать как кто-то «видит» змею там, где ее нет, или «слышит» голоса, когда кругом тишина, значит, по-видимому, сказать кое-что если и не о его ощущениях, то о его образах, но при этом еще добавить и нечто большее. Так что же это за «нечто большее»? Или: в чем специфичность подобных описаний, в силу которой они отличаются и друг от друга и от «чистых» описаний ощущений, если допустить, что таковые возможны? То есть речь идет о вопросах, имеющих не пара-механистическое оформление типа «Как мы видим малиновок?», а о вопросах типа «Как мы пользуемся такими описаниями, как „он видел малиновку“?»

Когда мы описываем человека, обнаруживающего в своей комнате комара, то о чем еще мы говорим помимо специфического звона у него в ушах? Мы начинаем с того, что он не только слышал звон, но также и распознал в нем или отождествил с ним близко жужжащего комара. Мы склонны пойти еще дальше и сказать, в самом общем смысле, что он не только слышал звон в ушах, но также помыслил определенные мысли. Возможно, он связал этот звон с каким-то понятием или ассоциировал некий интеллектуальный процесс со своим чувственным состоянием. Тем не менее, говоря подобные вещи, мы правы только наполовину. Мы пойдем по ложному пути, если будем говорить, что должны иметь место такие-то и такие-то концептуальные или дискурсивные процессы, ибо это, по сути дела пусть и непреднамеренно, означало бы, что комара нельзя было обнаружить, если бы не завертелись некие особые, но недоступные для наблюдения призрачные колеса, чье существование и функции в силах установить только эпистемологи. С другой стороны, говоря подобные вещи, мы стоим также и на верном пути. Несомненно, человек не смог бы обнаружить комара, если бы не знал, что это такое и какие звуки он издает, или из-за рассеянности, паники или бестолковости не смог применить это знание к текущей ситуации, так как все это входит в понятие «обнаруживать».

Другими словами, нам не требуется новых известий или гипотез насчет чего-то такого, что наш наблюдатель мог внутри себя проделать или претерпеть. Даже если бы подобных entr'actes произошло три или семнадцать, ссылка на них не позволила бы объяснить, чем обнаружение комара отличается от ощущения пронзительного звона в ушах. Мы хотим знать только то, чем с логической точки зрения фраза «Он обнаружил комара» отличается от таких фраз, как «У него звенело в ушах», «Он тщетно пытался разобрать, что послужило источником звука» и «Он по ошибке принял его за свист ветра в телефонных проводах».

Рассмотрим теперь несколько иную ситуацию, в которой описывается, что человек не просто что-то слышит, к чему-то прислушивается или пытается разобраться в том, что он слышал, но и распознает и идентифицирует услышанное. Такова ситуация, в которой человек пытается узнать мелодию. Для этого требуется, чтобы он мог услышать сыгранные ноты, т. е. не был глухим, не спал и не был под наркозом. Узнавание услышанного предполагает работу слуха. Оно также требует внимания, ибо рассеянный или отвлекшийся человек не следит за мелодией. Однако это еще не все. Он должен был слышать эту мелодию раньше, причем не просто слышать, но и запомнить ее. Не знай он мелодию в этом смысле, нельзя было бы сказать, что он узнает эту мелодию, вслушиваясь в нее сейчас.

Так что же значит, что человек знает мелодию, то есть выучил и не забыл ее? Конечно, это еще не предполагает, что он знает ее название, ибо она может его не иметь; и даже если он даст ей неправильное название, он все равно может знать саму мелодию. Необязательно также, чтобы он был способен описать мелодию словами или написать ее партитуру, ведь лишь немногие из нас смогут это сделать, притом что большинство способно узнавать музыкальные произведения. Человеку необязательно даже уметь напевать или насвистывать мотив, хотя такое умение лишний раз доказывает, что мелодия ему известна. Если же он может напеть или насвистеть множество других мелодий, но не в силах (даже с подсказки) воспроизвести именно эту, то мы вправе счесть, что он эту мелодию не знает. Говоря, что человек знает мелодию, мы имеем в виду по меньшей мере, что он способен ее узнать, как только услышит. Про него скажут, что, услышав мелодию, он ее узнал, при соблюдении частично или полностью следующих условий: если он после первых тактов ожидает услышать те такты, которые действительно за ними следуют; если ошибочно не ожидает повторения предыдущих тактов; если он обнаруживает недостатки или ошибки в исполнении; если он после краткого перерыва музыки ожидает ее возобновления примерно с того самого места, с которого она действительно начинает звучать снова; если среди людей, насвистывающих разные мелодии, он может определить человека, насвистывающего именно этот мотив; если он может правильно отбивать такт; если он может сопровождать мелодию, напевая или насвистывая в такт, и т. д. И когда мы говорим, что он ожидает услышать те ноты и такты, которые должны последовать, а не те, что последовать не должны, мы не требуем от него продумывать что-либо наперед. Видя, что он удивляется, усмехается или морщится, когда ноты или такты звучат невпопад, будет правильно сказать, что он ожидал услышать их правильный ход, хотя и неверно, что он проходил через какой-либо процесс их предвидения.

Короче говоря, он в данный момент узнает мелодию и следит за ней, если, зная как она развивается, он использует это знание и использует его, не просто слушая мелодию, а слушая ее в особом состоянии сознания — таком, что он готов слышать и то, что слышит сейчас, и то, что он услышит или ожидает услышать, если пианист продолжает играть и играет правильно. Этот человек знает мелодию, и теперь он слышит, как она развивается с каждой нотой. Он слышит тона в соответствии с построением мелодии в том смысле, что слышит то, во что вслушивается. И все же сложность такого описания, когда человек одновременно слышит звучание и настроен, готов услышать тона, которые вот-вот должны прозвучать, не подразумевает, что он совершает ряд неких операций. Ему, к примеру, не нужно соединять слышимые тона с какой-либо артикуляцией, шепотом или про себя, или же «подводить» то, что он слышит, под «понятие мелодии». Конечно, если бы его попросили помыслить «болеро», не воспроизводя, не воображая и не слыша этой мелодии, то он бы ответил, что тогда ему нечего и помыслить. А если бы ему сказали, что тот факт, что он смог узнать мелодию в различном исполнении в различных ситуациях, означает, что он располагал Понятием или Абстрактной Идеей этой мелодии, то он резонно возразил бы, что не представляет себе, что это значит — помыслить или применять Абстрактную Идею «болеро», если только при этом не имеется в виду всего-навсего, что, услышав мелодию, он способен ее узнать, обнаружить ошибки и недостатки исполнения, напеть некоторые ее отрывки и т. д.