Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Эта живописная сторона не существует для многих людей, изучающих другие стороны этих явлений, над которыми работают живописцы; таким образом, каждое явление познается несколькими специалистами по воспроизведению одних и тех же элементов одной из сторон данного явления в новые произведения науки. Живопись будет только одной из сторон изучения объекта. Эти изучения нескольких специалистов могут быть суммированы с другими изысканиями и могут образовать целостность явления, т. е. выявить всю реальность вида. Каждый специалист обладает своего рода наукою, техникою, средствами для научной хирургии данного явления. Все они могут обнаружить разными техническими подходами разные свойства данного явления, но могут и прийти все вместе к одному выводу. Те или другие выводы и дадут полную кубатуру изучаемого явления.

Таким образом, все специалисты стремятся выразить полную объемность изучаемого явления, и всякий из них стремится выразить в явлении полную кубатуру своих специальных задач.

Отсюда каждый предмет будет выражен тогда, когда будет достигнута кубатура, искомая каждым специалистом; сумма всех кубатур составит реальность, или натурализм явлений. Вот это основание поставлено в кубистической живописи, — выражение кубатуры живописной в явлении. Это научный кубизм. Странность его формулы в выражении немного раздражает зрителя, но зрителя могут раздражать и другие формулы научные, на то он и зритель и критик.

Отсюда видно, что кубисты не стремились разрушить натуру, как это казалось обществу и «медвежьему анализу» критики, поправляющему ручки и глазки. Наоборот, они совершили более сложную хирургическую живописную операцию над натурою и воспроизвели кубатурное содержание в живописи в натуре. Вскрыли новые причины, новые прибавочные элементы, видоизменяющие живописные виды; воспроизвели их на холсте как новый факт живописного бытия, новые получили формулы, а встретив прибавочные элементы, должны были создать и новые подходы, методы и средства для выражения последних изменений.

Отсюда видно, что кубисты ставят себе ту же задачу, <что и> Шишкин, <что> и импрессионисты Синьяк, Моне. Они <кубисты> не отходили ни от одной натуралистической задачи, их можно оспаривать, но оспаривать, проверять научно. Отличие между кубистами и Шишкиным есть; да, скажет общество, есть. Но в чем оно будет выражаться? Общество скажет, что Шишкин понятный художник, а кубист непонятен. Чем же понятен обществу Шишкин? Тем, что изобразил «сосну» или «траву». В действительности Шишкин не изображал ни сосны, ни травы. Как живописец он воспроизводил живописную кубатуру пространственных отношений в данном явлении и мог даже не знать, сосна ли это или береза, или какая-нибудь трава, известная только спецу-ботанику, который может в точности передать это явление. Общество упирает на сосну, а почему ничего не говорит о тех травинках, которые находятся в живописном пространстве, — потому что этих трав оно не знает, и не видит, и не может говорить об их правильности. Шишкин передавал только живописную сторону натуры, <а> что те или иные живописные элементы оформляют то или иное растение, <он не знал, это> не входило в его задачу, он был увлекаем живописным распределением света, цвето-живописи как пространственных расстояний живописных отношений по тому или другому растению. Пространственное живописное бытие <передавал Шишкин>, но не бытие ржи и в ней сосны. В его холстах нет сосны, — есть живописные связи элементов, создающих живописную формулу натуры, сосна есть весовая формула распределения веса (весовые отношения), <это формула,> образованная соединением целого ряда элементов. В живописной формуле Шишкина, как и у всех кубистов и импрессионистов, будет только ряд соединений кадмия, изумрудной зелени, кобальта, окиси цинка и т. д.; это будут формулы исследования и их пространственное отношение, каждый живописный холст есть живописное плановое пространство, полное представление действительности натуры-живописи, а построение этой действительности будет живописным искусством.

Живопись можно определить <как> так<ое> искусство, которое умеет живописно выразить явления в живописной их подлинности, но, к сожалению, все живописцы не оставляют никаких записей, как происходил данный процесс выражения и какие он ставил перед собой задачи, подобно научному анализу. Точные воспроизведения через живопись натуры и будут фактическою правдою выражающих живопись (натуру), а общество и критика, наоборот, не найдут ее, ибо ищут слона в бору, которого в действительности нет. В культуре живописной есть культура живописи, но не культура слона, Венеры, сосны.

VII.

Если живописец пишет портрет, то прежде всего он пишет портрет живописи, работает не над портретом, а над культурою живописною, без всякой прибавки эстетического; если же фотограф снимает портрет, то он снимает Ивана или Петра, живопись тут ни при чем. Живописец пишет не характер <человека>, или моральное его совершенство, или психологическое состояние, такого в живописи элемента нет; он может организовать научно живопись, эта организация и будет содержанием живописной системы или ее культуры, ее заполненности, она содержит элементы живописные в целом организованном строении.

Моральное состояние объекта, идейное, геройское — это область другого порядка, для которой и является уже другое содержание, которое и содержит агитскую или другую организацию характера Ивана и Петра, а воспроизведение живописного содержания, находящегося в Иване или Петре, не входит в <идейное> содержание; это невозможно и несовместимо соединить эти два содержания, поскольку нужна подлинность другого содержания, другой идеологии.

Отсюда живописцы разделяются: 1) на казенных ложно-живописцев, где именно нужна действительность расположения пары глаз и между ними носа в их безукоризненной правде; 2) где нужен их строгий, решительный идейный, боевой, святой, милосердный, жестокий вид изображения; 3) живописцев-эстетиков, которые весь этот героизм и носа и глаза подвергают эстетической помаде (не надо ли искать здесь синтеза первых двух категорий?) и 4) научных живописцев, подлинных живописцев-станковистов.

Общество как критика полагает обратно<е>, что живопись создана для писания портретов (а верблюд и создан для того мудрою природою, чтобы возить киргиза), что в подлинной живописи существуют портреты данных героев и существуют живописцы-портретисты; художники под живописью разумеют портрет лица и говорят, что «пока у человека есть пара глаз и между ними нос, до тех пор все живописные комбинации будут считаться нетождественными и живописным заблуждением».

В этом ясно выражается непонимание обществом самой живописи, ибо для живописного содержания может быть и не быть этих пары глаз и носа между ними, но по логике общества верблюд без киргиза ни шагу не сделает, верблюд без киргиза без-цельное животное, абстракция. Оно прежде всего заблуждается в этом; художественных живописцев, по существу, нет, есть просто живописцы, которые и говорят, что они выражают живописную эмоцию, но не глаза, не нос, <не> уши. В этом месте как раз происходит недоразумение, <а именно> в том, что подлинный живописец никогда не имеет в виду правильностей этих симметрии глаз, рук, ног и рассматривает их как характерные элементы для его живописной организации; <так работают> живописцы-станковисты (без прибавки художник). Если же остаются эти характерные для Петра или Ивана элементы носа, глаз, ушей как живописные формы, то это дело случая; и все же подлинный живописец будет нивелировать их согласно живописной организации, в котор<ую> вводится Петр или Иван как живописный материал, подчиня<ть> его формы общей организующейся живописной массе живописной культуры. Тогда это лицо Ивана или Петра становится не лицом, а деталью живописной, <оно выступает> как элемент формулы, но не <становится> формулой моральною <их характера> и его геройского состояния.

Отсюда мы видим, что Иван или Петр никогда не могут быть Иваном или Петром в подлинной живописи, хотя бы и были видны глаза и нос на своих местах; они даже не могут быть и у живописцев третьей категории, эстетиков, ибо подлинный Иван будет фотографичен, объективен; поскольку он был фотографично верен, следовательно, форма не была подчинена художественной живописной логике, которая находится в видовом различии и <различном> отношении с действительностью Ивана или Петра.

Таким образом, уже формула художественная не отождествляет <т. е. не выражает> портрета Ивана, Петра и <их> иных особенностей, она остается формулой натуры. В первом же случае лицо будет приведено, исправлено известной живописной логикой. Следовательно, эти подходы, исправления должны удовлетворять общество, так как они вступают, по его соображению, в художественную стадию; оно само говорит, что «в руках живописца и уродливое превращается в ценность». Что же это значит? Значит то, что уродливое было исправлено живописною логикою, в силу чего и явилась живописная переорганизация урода в художественный образ, картину, <и> возведение его в живописную художественную ценность из естественного состояния.