Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

• Название: Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
• Автор: Казимир Малевич
• Издательство: Гилея
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-87987-026-X

В четвертом томе Собрания сочинений публикуются все известные на сегодняшний день трактаты с дробями, за исключением «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», увидевшего свет ранее, во втором томе.

Во второй части тома помещены лекции, связанные по темам с данными трактатами.

В Приложении публикуются «Из 1/42. Заметки», соотносимые Малевичем с трактатом 1/42. Сюда включена также «Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Таковое исправление, или охудожествление, можно отнести к Рублеву, Врубелю, В. Васнецову и отчасти <к художникам> эпохи Возрождения, которые и составят определенную категорию живописного искусства, возведение уродливых явлений в ценность художественную; таким образом обыкновенная мать стала божьей матерью, иконою, лик ее отошел от натуры; как и всяк<ой> друг<ой> Венер<ы>, так и сегодня современный натуральный лик Ивана, Петра искусство стремится довести до художественного образа. Эта категория искусства способна колебаться и возвращаться, ее путь заключается <в движении> туда и обратно, ибо она имеет свою орбиту движения.

Но есть и другая категория живописцев, логика которых неуклонно идет «оттуда» и «туда», но никогда не возвращается обратно в «оттуда». Эта категория похожа на категорию научных работников, которая это «оттуда», совершенствуя, несет все выше к «туда». Коляска, экспресс, аэроплан. Нужн<а> величайш<ая> катастроф<а>, чтобы экспресс вернулся к коляске, т. е. в «оттуда», а эти возвраты в эстетической живописи совершаются вне всяких катастроф.

Таким образом, последняя живописная категория, обосновывающая свою живописную логику не на возврате в «оттуда», ставит себя в такие условия, которые преграждают ей всякий путь отступления к прошлому, в «туда». Это прошлое, или «оттуда», всегда у них в руках, с которого они очищают недомыслы вчерашнего дня, бросают их в бездну.

Многие эстеты видят в скорлупах останки прошлой красоты и стремятся по скорлупам, обломкам атрофированных элементов возродить организм, но увы, ничего из этого не может возродиться, ибо все из яйца вышло и развилось в новую видовую форму, но над этой попыткой работают только эстеты, живописцы, скульптор<ы> и архитектор<ы>, у которых археология является вдохновляющим гробовыкапывателем следо<в> прошедшей культуры, которую они думают облечь в новые одежды живописно, а архитектор<ы> забетонивают обветшалый Парфенон. Гробовыкапыватель археолог или архитектор достал из кладбища времени развалившиеся останки, над которыми ломает себе мозги, над их скелетом, чтобы возобновить вновь на земле Венеру, Аполлона, Юпитера, Бахуса, позабыв, в которой руке Венера держала щит или зеркало, кого она любила, а кого нет.

VIII.

Кубисты-живописцы поставили себе цель выявить, т. е. выбрать, всю кубическую емкость живописных элементов в явлениях и выразить полную кубатуру живописных элементов живописной культуры. И тут же перед ними встала новая проблема живописная и чисто техническая — как же эту емкость выразить, когда натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, т. е. всегда кажется нам одной стороной своей фасадности. Перед нами есть только три устойчивые стороны этой фасадности, в которой жизнь как бы окаменела для поз<ирования> художник<у>, три отношения, три их соединения, три плоскости, больше мы ничего не видим, в явлении мы не видим того, что все в движении, все течет, а у художников все окаменело, все стоит, показалось явление сначала одной, другой и третьей стороной и остановилось. Отсюда каждое явление или предмет может быть реализован в полукубе, остальной полукуб его второй, третьей или четвертой фасадности для нашего зрения закрыт.

Жизнь для художника стала только тремя сторонами, а для ученых и футуристов все стороны в движении, у первых вещи движутся тремя сторонами, а для других всеми. Мы начинаем догадываться, что в проблеме есть еще другая фасадность, есть стороны, которых мы не видим, стороны, которые <имеют> большую важность и ценность для выражения нами этого живописного предмета. <Из-за> невозможност<и> проникнуть <в> потустороннюю <так!> область мы лишены возможности выразить полную кубатуру явления, и потому то, что обычно принято называть академическим реальным выражением действительности, не будет таковым, ибо выражено только три части живописного предмета, три соотношения, и содержимое, или содержание, данного явления не выявлено в полной кубатуре (ибо хотя и видны три стороны бытия, но видны в такой степени, что все в них нельзя рассмотреть, перед нами стоит только одна сторона его, в упор которую мы и можем разглядеть, <превращая ее> в живописную формулу или в другую, предметную).

Отсюда мы видим, что кубисты неустанно шли к этой проблеме выражения полной кубатуры живописного предмета и нашли это разрешение через так называемое четвертое состояние живописного предмета в пространстве, т. е. во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом.

Пикассо или Брак впервые выявили живопись в предмете в ее кубической реальности, они произвели полный обмер всех шести сторон предмета <с> находящейся в нем живопис<ью>, в этом и выразился предел живописного исчисления и соотношения. Следовательно, Брак и Пикассо углубили живописный предмет выражением его реальности больше, чем Шишкин и Сезанн, они довели живопись до предельной нормы. Кубисты смогли заглянуть по ту сторону живописного предмета, найти все фасадности и соединить <их> в одну организацию, тем самым нарушив закон статического трехмерного состояния сознания и живописного явления, в силу чего пришлось искать то новое техническое средство, которое помогло бы им заглянуть по ту сторону живописного предмета, и это средство оказалось движением (рассматривание явления в протяжении его движения).

IX.

Наблюдая за изображением предмета детьми, вид<им>, что они проходят разные стадии изображения видимых предметов.

В первой стадии предметы изображаются в виде путаных линий, для нас такое изображение не представляет никакой реальности, мы не видим в нем то, что ребенок изобразил. Мы сами уже позабыли об этом реальном изображении, <о том состоянии>, в котором были в их возрасте и рисовали свои впечатления <так>, как они; отношения прямой и кривой, взятые <ими> из одного и того же явления, сопоставлены так, что они не являются для нас выразителями явления, для нас таковые изображения исчезли навсегда из памяти, и возвратиться к ним мы не можем, как не может кубист живописец видеть живописное явление в трех его мерном <так!> состоянии и как не может человек, видевший <куб> двухмерным, увиде<ть> третью его сторону; та детская правда изображения исчезла навсегда.

Во второй стадии у детей начинает появляться другой рисунок, который ближе подходит к нашему пониманию, и мы начинаем видеть признаки того предмета, который мы видим в своей реальности.

В первых стадиях детских изображений мы видим, что все явления объемного происхождения фиксируются ими плоскостями, все стягивается в плоскости, нет в ней пространственной глубины. Предмет воспринимается ими по двум направлениям, высот<е> и ширин<е>, третье отношение, или направление, выражающееся в глубин<е>, появляется в третьей стадии. В этом случае дети подходят к нашему возрасту и удовлетворяют нас своим выражением действительности. Но уже изображение предметов по трем направлениям, высот<е>, ширин<е> и глубин<е>, не удовлетворил<о> бы своей правотою более старший возраст людей, к которым я причисляю кубистов. Живописная деятельность такового предмета не соответствовала бы кубической реальности, т. к. было бы изображением явления полукубным.

Реальность предмета развивается во времени, или <в> движении; глубина, высота и ширина есть следствие развития этого движения, и предмет развивается во все стороны всех своих фасадностей. На детских рисунках мы можем видеть все эти стадии развития предмета во времени, которое как бы остановило предмет в трехплоскостном виде. В этом состоянии фиксируется все наше внимание, все наши отношения и изменение всех фактов. Мы находились как бы в гипнотическом состоянии, в отводе нашего зрения на трехплоскостное явление, тогда когда действительность этого явления вращается перед нами в шестиплоскостном своем реализме и дает новую формулу куба.

Последнее состояние живописного предмета было названо четвертым состоянием его во времени, или четвертым измерением временных отношений в процессе движения живописного предмета. Благодаря этому четвертому измерению живописец стал фиксировать живописный предмет, <т. е.> не только ту часть, которую он видит, но и ту, которую знает, которую помнит. Ему приходится развивать так называемую зрительную память, собирать всю протекающую во времени живопись в своей мозговой коробке, которая называется памятью, и только лишь <собрав> все живописные элементы в памяти, <живописец> восстанавливает на холсте те живописные соотношения, которые против них в движении <так!>. Я фиксирую только то, что я помню, а то, что не помню, не фиксирую. Отсюда можно сделать вывод, что опираться на одни чувства подсознательного состояния не приходится, оно находится в полупамяти, нужно больше внимания обратить на память, или знание. Чувство ничего не может зафиксировать, если не обратиться к тем первичным элементам, которые сложены в кладовке знания, или памяти; <элементы,> уже раз прошедш<и>е <через> осязание, через слух, <через> зрение, доставлены нашими чувствами в кладовку, куда вся нервная система собрала все токи окружающих ее обстоятельств, подобно тому, как телеграфные проволоки доставляют в аппарат звук слов, укладывая его в особые черточки. На основании этого кубисты установили <то> положение для живописца, что видеть для него, или чувствовать, очень мало; нужно помнить, знать и признать как закон для себя это четвертое техническое условие движения и состояния в нем живописных предметов, посредством чего кубист может передать полную кубатуру живописного явления, а аппарат памяти соберет все взаимоотношения живописных элементов, соберет материал, из которого можно будет создать формулу степени напряжения того или иного состояния всех видов живописного явления. На основании этих формул возможны всевозможные построения новых явлений, которые могут быть применяемы во всех взаимоотношениях быта.