Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Глава 2

«РУКОПИСНЫЙ БЛУД»:

Дневниковый дискурс Поплавского

В 1938 году в Париже вышли подготовленные Николаем Татищевым отрывки из дневников Бориса Поплавского[170]. На публикацию откликнулся Бердяев, напечатавший в «Современных записках» статью «По поводу „Дневников“ Б. Поплавского». Не сомневаясь в «надрывной искренности» поэта, Бердяев тем не менее указывает на то, что дневник «поражает отсутствием простоты и прямоты. Нет ни одного прямого, не изломанного движения. Все время играется роль»[171]. Стремясь избежать противоречия, философ предлагает различать две искренности: одна выражает целостность личности и есть правдивость; другая выражает раздвоение и раздробление личности и поэтому может производить впечатление лживости. Второй тип искренности Бердяев называет «правдивой лживостью» и считает характерной особенностью дневников Поплавского.

Понятно, однако, что граница между правдивой лживостью и собственно лживостью оказывается слишком размытой. Бердяев, правда, старается не обращать на это внимания и пишет в своей рецензии: «Некоторые, прочитавшие „Дневник“, передали мне свое впечатление, что это выдумка, что никакого молитвенного опыта не было. Я хочу верить, что был такой опыт. Впечатление полной искренности производят слова о „молитве впустую“»[172]. Но как «полная искренность» согласуется со словами философа о том, что Поплавский «все время играет роль»? Означает ли это, что в тех фрагментах, где поэт пишет о своем медитативном, молитвенном опыте, он все-таки роль не играет и честен как с собой, так и с другими? Но почему тогда эти «другие», за исключением Бердяева, в его искренность не верят?

Показательно мнение Георгия Адамовича, не скрывшего в своих «Комментариях» недоумения по поводу самой дневниковой формы, в которую облечены религиозные переживания поэта:

Дневники.

Дневник Поплавского, например.

«Боже, Боже, не оставляй меня. Боже, дай мне силы…»

Постоянное мое недоумение. Как можно так писать? Если это действительно обращение к Богу, зачем бумага, чернила, слова, — будто прошение министру? Если это молитва, как не вывалилось перо из рук? Если же для того, чтобы когда-нибудь прочли люди, как хватило литературного бесстыдства?

Не осуждаю, а недоумеваю — потому что у Поплавского бесстыдства не было. Да ведь и не он один в таком духе писал. На днях прочел то же самое у Мориака. Не понимаю, и только! Не могу представить себе состояние, которое оправдывало бы переписку с Богом. Отчего тогда не пойти бы и до конца, не наклеить марки, не опустить в почтовый ящик?[173]

Адамович не верит в то, что Поплавский пишет дневник для других, это было бы бесстыдством; но при этом не понимает, как можно вербализировать то, что не поддается вербализации, — контакт с Богом. Если бы такое «прошение» Богу было включено в ткань художественного произведения, то его появление там было бы оправданно, поскольку воспринималось бы в общей фикциональной перспективе как прием, поддерживающий нарративную дистанцию между повествователем, который, в случае повествования от первого лица, выступает в роли эксплицитного автора, и имплицитным или подразумеваемым автором. В дневнике же, где в принципе позиции основных повествовательных инстанций — реального автора, имплицитного автора и нарратора — должны совпадать, обращение к Богу кажется Адамовичу настолько искусственным, что он не может понять, искренен Поплавский или играет. Другими словами, представления Адамовича о Поплавском как о реальном авторе, который не обладал литературным бесстыдством, входят в противоречие с тем имплицитным «образом автора», который создается им как читателем в процессе чтения дневников. Дневники оказываются слишком «литературными», чтобы восприниматься как «человеческий документ».

В то же время романы Поплавского воспринимались современниками как чрезвычайно автобиографические: по словам того же Адамовича,

то, что Поплавский в разговоре называл романом, — его «Аполлон Безобразов», — было смесью личных признаний с заметками о других людях, без логической связи, без стремления к композиционной последовательности. <…> По-видимому, «современность» Поплавского, его характерность для наших лет отчасти в том и сказывалась, что он стремился к разрушению форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда грань между искусством и личным документом, между литературой и дневником начинала стираться[174].

Не случайно возлюбленная Поплавского Наталья Столярова, которая узнала себя в образе Тани из романа «Домой с небес», в подробностях рассказала, какая судьба в реальной жизни ждала персонажей этого художественного произведения (Неизданное, 78–79).

В работах современных исследователей правомерность подобного смешения реального и фикционального подвергается, впрочем, сомнению: так, Ирина Каспэ разбирает в своей работе, посвященной нарратологическому анализу дилогии, приемы[175], с помощью которых автор подчеркивает «искусственность» романной реальности, и приходит к следующему выводу:

…акцентированная «антилитературность» литературного текста <…> позволяет не смешивать романы и личные дневники: дневники Поплавского, в отличие от «дилогии», лишены модальности вымысла и, следовательно, не требуют усиленного преодоления границ между «фактом» и «фикцией», «буквальностью» и «литературой»[176].

Если с выводом об «антилитературности литературного текста» в целом можно согласиться, то не слишком ли однозначно утверждение, что дневники «лишены модальности вымысла»? Попробуем внимательнее прочесть дневниковые записи поэта.

Другу поэта Николаю Татищеву удалось найти точную формулировку для того, чтобы выразить ту двойственность позиции Поплавского, которая свойственна его отношению к письму вообще, независимо от конечного продукта — дневника или же художественного произведения:

«Поплавский — прежде всего литератор…» — было сказано о нем. Может быть, может быть… так как все то, что писал он, — почти дневник. Но дневник все-таки для себя — без прикрас и даже, по свойственной ему диалектической манере, утрированный. Дневник, обнажающий автора, чуть-чуть садистский. «Зачем такой дневник, Борис?» (давно). — «Чтобы не впасть в соблазн всегда записывать свою „хорошую“, „прекрасную“ личность, pour pouvoir contempler toute ma laideur»[177] (Неизданное, 234–236).

Если Поплавский пишет роман, то этот роман получается почти как дневник, но именно почти, поскольку автобиографические элементы в тексте «компрометируются» общей модальностью вымысла. Если же он пишет дневник, то это почти роман, дневник утрированный, где искренность доведена до такого градуса, что читателю кажется лживой. Эту утрированность современники поэта и воспринимали как литературность.

О предельной искренности поэт говорит так: «Не пиши систематически, пиши животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни, хромотой и скачками пробужденья, оцепененья свободы, своей чудовищности-чудесности…» (Неизданное, 201). Поплавский называет это «писать по-розановски», то есть без стиля, «наивно-педантично», «искать скорее приблизительного, чем точного, животно-народным, смешным языком <…>» (Неизданное, 109).

С другой стороны, ему кажется важным сохранять по отношению к тексту позицию наблюдателя, того, кто пишет дневник как почти роман, а роман как почти дневник. В записи 1935 года, незадолго до смерти, Поплавский предостерегает против прямолинейного «автобиографического» прочтения его романов:

Персонажи моих двух романов, все до одного, выдуманы мною, но я искренно переживал их несходство и их борьбу, взял ли их из жизни, скопировал, развил, раздул до чудовищности? Нет, я нашел их в себе готовыми, ибо они суть множественные личности мои, и их борьба — борьба в моем сердце жалости и строгости, любви к жизни и любви к смерти, все они — я, но кто же я подлинный? Я посреди них — никто, ничто, поле, на котором они борются, зритель. Зритель еще и потому, что из тьмы моей души все они и многие другие выступили навстречу людям, меня любившим (Неизданное, 115–116).

Поплавский не хочет, чтобы его романы читались как дневник, ибо авторское «я» в романе стирается, превращается в имперсонального зрителя, примеривающего на себя то маску эксплицитного автора (Васеньки в «Аполлоне Безобразове»), то безличного нарратора в «Домой с небес», то кого-нибудь из персонажей, например, Терезы, чей дневник включен в ткань повествования в первом романе дилогии, или же Безобразова, произносящего монолог от первого лица. Он зритель, наблюдающий, как те реальные люди, которых он впустил в себя, превращаются во «тьме его души» в его собственные множественные «я»; затем эти двойники автора, покидая его душу, выступают «навстречу» тем людям, которыми они когда-то являлись. Несомненно, что прототипом Тани была Столярова, но Таня как романный персонаж является не столько Столяровой, сколько самим Поплавским, впустившим ее в себя и превратившим ее в своего двойника.