Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Особенно очевидный пример — посвященное Шрайбман стихотворение «Там, где тонкою нитью звеня…», в котором получила отражение поездка Поплавского и Столяровой на Средиземное море летом 1932 года[160]. В декабре 1932 года Борис записал в дневник:

…новая ненависть к Favière, мука воспоминания, то есть как всегда у меня, их исчезновение. Кажется, только одно воспоминание о Твоем теле, которое могу вспомнить без боли. Это, когда Ладинский сказал хорошо, когда Ты входила в воду спиной к нам в черном толстом костюме. «Да, здоровая девушка, что и говорить», — сказал добро, с какой-то благородной завистью к жизни вообще, но и с благородным каким-то «ну, пусть себе» (Неизданное, 200).

Сравним со строчками стихотворения:

А за ним на горячем песке
Выгорают палаток цветы
И, загаром лоснясь налегке,
Возвращаешься к берегу Ты.

И навстречу ревущей волне,
Раскрывается небо вполне,
Будто все превратилось, любя,
В голубой ореол для Тебя.

(Сочинения, 154).

«Ты» — это Столярова, но если не знать обстоятельств пребывания влюбленных на море, то личное местоимение оказывается неизбежным образом связанным с Диной, с прошедшим, которое вспоминается с ностальгией. Вот как звучит последнее четверостишие:

Но чем ярче хрустальная даль,
Где волна, рассыпаясь, бежит,
Тем острее прошедшего жаль
И яснее, что счастьем не жить.

Интересно, что если в дневниковой записи Наталья уходит в море от оставшегося на берегу Бориса, то в стихотворении вектор движения противоположный — возлюбленная возвращается на берег. Похожая ситуация описана в стихотворении, написанном в декабре 1931 года и посвященном опять же Дине[161] («Снежный час»):

Ты шла навстречу мне пустынной зимней ночью,
Обледенелый мир лоснился при луне,
Как голый путь судьбы, но не было короче
И снова издали Ты шла навстречу мне.

Там снова, за широкими плечами,
Была зима без цели, без следа.
Ты шла вперед, громадными очами
Смотря на мир, готовый для суда.

Вся строгость Ты, вся сумерки, вся жалость,
Ты молча шла, Ты не смогла помочь.
А сзади шла, как снег, как время, как усталость,
Все та же первая и основная ночь.

(Сочинения, 115).

Возлюбленная снова идет навстречу поэту, но на этот раз позади нее не летнее, залитое солнцем море, а обледенелая ночная пустыня. Две возлюбленные, к которым поэт обращается на «Ты», — это две противоположности, два полюса одного мира — темный, холодный полюс смерти (Дина) и светлый, теплый полюс жизни (Наталья). Дина писала Николаю Татищеву: «Наташа Столярова — моя полная противоположность. Elle est dans la vie[162], и вот почему такое стремление у Бориса к ней — символу жизни для него»[163]. Сам Поплавский выразил свое понимание той мистической связи, которая существовала между ним и обеими женщинами, в дневниковой записи, которую озаглавил «Région dévastée» (Опустошенный край):

Так в Дине, благодаря тому, что ее тело не защищается и что она не была никогда счастлива, эта мука победила совершенно, и здоровая безжалостность жизни и вообще отдельных судеб ей стала ненавистна совершенно. <…> В ней дикий недостаток самосохранения, в котором и я виноват. Ибо тоже никогда не знавши счастья, никогда не веря в него совершенно, ни в жизнь, я считал, что так правильно было жить вместе, из сострадания, столько лет и этим губить друг друга, отрываясь все больше от жизни. Это сладострастие имело вкус дикой грусти, жалости, звездного холода, какого-то дикого бесконечного одиночества. И оно всегда воспринималось как какое-то падение, а идеалом всегда была стоическая святость <…> В Наташе же противоположная крайность. В ней сила растущей жизни, никогда не преданной и не растраченной, дико боится нас и во мне того, что еще есть полумертвое от этого нас (Неизданное, 196).

Но то, что кажется полумертвым, может быть названо и полуживым; тот, кто стремится к просветлению и новой жизни, должен сначала «освежиться в ледяной воде смерти», точно так же, как музыка рождается из смерти каждой отдельной ноты:

Ибо как сломанная и сросшаяся кость на левой ноге моей здоровее не ломавшейся никогда правой, — продолжает Поплавский, — так умершая и воскресшая жизнь глубже, сознательнее и дико ярче любит день, солнце и жизнь, чем никогда не умиравшее, это вечно живучее, как овцы, племя, но в котором жизнь в чистоте своей уже ослабела, ибо растянула как-то искусственно свою чистоту и не захотела освежиться в ледяной воде смерти и временного отпадения, отчаяния. Со мной она будет, может быть, неудачнее, но ей (Наталье. — Д. Т.) всегда будет интересно, ибо я, полуразбитое, полуискалеченное, но уже полувоскресшее к жизни растение, а жизнь после воскресения несравненно прекраснее, ибо это начало, и все оживет во мне, все расцветет, если она поверит, что это начало, только начало, а с ним (со своим прежним возлюбленным Гашкелем. — Д. Т.) она будет в безопасности, но и без исхода, вне музыки, которая возобновляется через [прекращение?] каждой из ее тем, через потерю и распадение мелодии утра (Неизданное, 196).

В письме к Дине Борис прямо говорит о том, что любовь к Наталье не отменяет его любви к ней, а напротив, делает это чувство еще более глубоким:

…любовь к Наташе вовсе не столкнулась в моем сердце с любовью к тебе, а выросла совершенно параллельно, как прекрасные и неуловимо разные вещи. Я люблю тебя больше, а не меньше прежнего, уже потому, что моя способность любить и сочувствовать сейчас во много раз увеличилась, но любовь моя к Наташе не пугает, не мучает и не раскаивается за мою любовь к тебе, и обе — на всю жизнь[164].

Иными словами, если Дина репрезентирует смерть, а Наталья — жизнь, то обе они ему необходимы одновременно: жизнь не побеждает смерти, но существует как бы параллельно ей, постоянно борясь с ней, но никогда не одерживая окончательной победы. Если рассмотреть ситуацию в «абсурдистской» перспективе, то ее можно описать формулой, которую использует персонаж хармсовского «случая» под названием «Сундук»; этот «человек с тонкой шеей» хочет увидеть борьбу жизни и смерти и для этого забирается в сундук. В тот момент, когда ему начинает казаться, что он уже умер, он вдруг обнаруживает себя на полу в своей комнате, но при этом больше не видит сундука. Резюмируется ситуация следующим образом: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом»[165]. Двусмысленность фразы соответствует неоднозначности самой ситуации, когда персонаж как бы застревает между жизнью и смертью. В случае Поплавского нужно только заменить глагольное время с прошедшего на «вечное» настоящее: жизнь побеждает смерть.

Характерно, что Поплавский часто использует слова с приставкой «полу»; например, 23 сентября 1935 года, за две недели до смерти, он записывает в дневник:

Три дня отдыха, три дня несчастий — полужизни, полуработы, полусна. <…> Муки, мании преследования — мании величия, планы равнодушия и мести, тотчас забытые, темные медитации, сквозь гвалт и топот дома, при сиротливо открытой двери на по-осеннему тревожно-яркое небо. Черные ужасы с шомажем, а вдали, над домами, ослепительный белый человек облаков манит, повернув голову, лежащий в синеве. Жаркий день, позавчера истерика поминутно то снимаемого, то одеваемого пиджака, и медленный, чуть видный возврат из переутомления к жизни, сквозь недостаток храбрости, величия, торжественности, обреченности (Неизданное, 118–119).

Запись сделана осенью, в переходное между летом и зимой время — отсюда то снимаемый (жарко), то вновь надеваемый (холодно) пиджак. Тревожно-яркое синее осеннее небо предвещает зиму и смерть, вестником которой предстает ослепительный белый человек. Осень — это подготовка к смерти, как ясно сказано в стихотворении «Осенью горы уже отдыхают…» («Снежный час»):

Осенью горы уже отдыхают,
Желтая хвоя тепла меж камней.
Тихо осенняя птица вздыхает
В чистой лазури уж ей холодней.

Пышно готовится к смерти природа,
В пурпур леса разрядив.
Ты же не хочешь уйти на свободу,
Счастье и страх победив.

Значит, что счастье Тебе не откроется
В мирной и чистой судьбе.
Значит не время еще успокоиться
Нужно вернуться к борьбе.

(Сочинения, 105).

Чтобы «уйти на свободу», а свобода здесь нерасторжимо связывается со смертью, необходимо победить счастье земной любви, счастье летнего дня и — победить страх смерти, страх зимней ночи. Зима — это время оцепенения, бессилия и молчания, но войти в зиму, в «снежный ад» («В зимний день на небе неподвижном…») нужно для того, чтобы преодолеть искус лета-тела. В стихотворении «В зимний день все кажется далеким…» («Снежный час») мечта о лете, вполне естественная в «глухой» зимний день, оборачивается разочарованием — лето измучит своим сверканием, вгонит в скуку своей протяженностью и приведет к экзистенциальной неудаче: