Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Традиционно считается, что два основных персонажа романа — Васенька, вся внешность которого «носила выражение какой-то трансцендентальной униженности» (Аполлон Безобразов, 22), и его противоположность Аполлон Безобразов, для которого «прошлого не было, который презирал будущее и всегда стоял лицом к какому-то раскаленному солнцем пейзажу, где ничего не двигалось, все спало, все грезило, все видело себя во сне спящим» (Аполлон Безобразов, 25), — персонифицируют две стороны натуры самого Поплавского. В то же время, несмотря на реальную автобиографическую основу, оба персонажа «собираются» из некоего интеллектуального «конструктора», элементами которого служат реальные исторические фигуры, персонажи чужих текстов, архетипические фигуры мировой мифологии, визуальные образы, почерпнутые из живописи, абстрактные философские категории и понятия. Так, Васенька «собирается» из пушкинского Евгения («Медный всадник»), князя Мышкина («Идиот»), испанского средневекового святого Иоанна Креста. Аполлон Безобразов — из римских императоров Марка Аврелия и Юлиана Отступника, древнегреческого философа Гераклита и стоика Эпиктета, Николая Ставрогина («Бесы»), повествователя «Песен Мальдорора» Лотреамона, героя романа Альфреда Жарри «Суперсамец» Андре Маркея, господина Тэста из одноименного произведения Поля Валери[139] и, возможно, из вполне реального поэта Александра Гингера. К тому же образ Безобразова явно имеет визуальные прототипы в творчестве Леонардо да Винчи, Постава Моро и Джорджо Де Кирико.

Метод Поплавского можно уподобить методу кубистской живописи, которая эволюционировала от так называемого аналитического кубизма, состоявшего в дроблении крупной формы на более мелкие, к синтетическому кубизму, суть которого в собирании объектов в более крупные пространственные единицы. Поплавский также поначалу «разбирает» себя на составные части (Васенька и Аполлон), но затем вновь собирает их, прибавляя к ним другие части, заимствованные в чужих текстах или картинах.

Результатом подобной «реконструкции» является синтетический образ, который, с одной стороны, обладает узнаваемостью (вот почему многие «узнали» в Васеньке Поплавского), а с другой, является чисто фикциональным, выдуманным. Поплавский, в отличие, скажем, от Бретона, начавшего «Надю» вопросом «Кто я есмь?», не задает себе подобных вопросов: текст пишется не для того, чтобы ставить вопросы и тем более давать на них ответы, а для того, чтобы «выразить <…> муку того, что невозможно выразить»[140] (Ответ на литературную анкету журнала «Числа» (Числа. 1931. № 5) // Неизданное, 277).

В той же анкете Поплавский ставит перед собой такую задачу: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной». Для этого существует несколько путей: можно «написать одну „голую“ мистическую книгу, вроде „Les chants de Maldoror“ Лотреамона, и затем „assommer“[141] несколько критиков, и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» (Неизданное, 277).

Можно — продолжим — поступить как Бретон и превратить текст в объективный «документ», фиксирующий субъективность его автора. Такую цель — сделать из текста «частное письмо, дневник или психоаналитическую стенограмму» — ставил перед собой художественный критик Поплавский.

Однако в реальности писатель Поплавский пошел третьим путем: он преодолел удвоение жизни за счет уничтожения границы между жизнью и текстом; жизнь стала текстом, и Поплавский трансформировался в Васеньку и Аполлона, но при этом текст, сотканный из десятков скрытых цитат, аллюзий и заимствований, оказался богаче, «шире» жизни, и герои романа, не утратив своей «автобиографичности», превратились в действующих лиц новой, более сложной реальности — символической реальности текста.

В данной перспективе определение «Аполлона Безобразова» как текста постмодернистского не покажется странным. Роман Поплавского представляет собой сложную конструкцию, состоящую из множества пластов: романтического (связанного с творчеством Гёльдерлина и Лермонтова; не стоит забывать и об английском готическом романе[142]), символистского (многочисленные отсылки к текстам французских и русских символистов, а также Генрика Ибсена), авангардного (скрытое «присутствие» в тексте Аполлинера, Жакоба, Альфреда Жарри), неоклассицистического (связанного прежде всего с именем Поля Валери). Сюрреалистический пласт, занимающий, несомненно, важное место в «Аполлоне Безобразове», является тем не менее лишь одним из многочисленных слоев романа, поэтому называть роман «сюрреалистическим» — значит, по моему мнению, чрезмерно упрощать его[143].

Характерным заблуждением многих авторов, пишущих о сюрреализме Поплавского, является их стремление «свести» всю художественную практику поэта к какой-то определенной модели творчества, причем модели, о которой заявил сам Поплавский. К примеру, Л. Сыроватко в статье с говорящим названием «„Русский сюрреализм“ Бориса Поплавского» цитирует слова поэта о том, что

художник прав лишь когда пифически, пророчески импульсивен, но как личность — вполне пассивен относительно своего духа; он как бы мист подземного экстатического культа, и как далеко от него рациональное, произвольное творчество инженера или метафизика — строение сознательное и волевое, идеал дневного надземного солнечного культа, относительно которого Бердяев, несомненно, прав, называя его максимумом свободы (Среди сомнений и очевидностей (Утверждения. 1932. № 3 (август) // Неизданное, 284).

Цитата (к слову, неполная, поскольку из нее исключен пассаж о Бердяеве) необходима исследовательнице для того, чтобы проиллюстрировать собственные рассуждения о том, что для поэтического метода Поплавского свойственно «отсутствие замысла, продуманного (или даже просто различаемого) до того, как начинается акт писания; порой не видится даже тема, повод („о чем“). А уж тем более — „как“ и „для чего“ <…>; отключение разума, воли автора в акте творения; пассивность его, подобная пассивности душевнобольного[144], опьяненного, сомнамбулы <…>»[145]. Цитата взята из статьи Поплавского «Среди сомнений и очевидностей», опубликованной в 1932 году; в этом же году написано следующее стихотворение, вошедшее позднее в сборник «Снежный час»[146]:

Прежде за снежной пургою,
Там, где красное солнце молчит,
Мне казалось, что жизнью другою
Я смогу незаметно прожить.

Слушать дальнего снега рожденье
Над землей в тишине белизны
И следить за снежинок паденьем
Неподвижно сквозь воздух зимы.

Почему я склонился над миром,
Позабыл о холодных царях?
Или музыка мне изменила,
Или сердце почуяло страх?

Нет, но ангелы — вечные дети,
Не поймут и не любят земли.
Я теперь самый бедный на свете,
Загорелый бродяга в пыли,

Славлю лист, золотеющий в поле,
Запах пота, сиянье волны
И глубокую в сумраке боли
Радость жизни, развеявшей сны,

Соглашение камня и неба,
Крепость плоти, целующей свет,
Вкус горячего, желтого хлеба,
Голос грома и бездны ответ.

(Сочинения, 125–126).

Разве это стихотворение, как, впрочем, и все остальные стихи сборника, написано «автоматическим письмом» в состоянии пассивности душевнобольного, опьяненного или сомнамбулы? Разве оно подтверждает вывод Сыроватко о том, что в «области поэтики» Поплавскому свойственны «принципиальность и жесткость в следовании раз навсегда обозначенной линии „антилитературности“ и „антиклассицизма“»[147]? Ответ, по-моему, очевиден[148].

Что же остается от сюрреализма Поплавского, если сама исследовательница указывает на принципиальные отличия его поэтики от поэтики сюрреалистов? Итак, по мнению Л. Сыроватко, у Поплавского нет «пафоса иронии»; понятие «коллаж» неуместно по отношению к его текстам[149]; большинство стихотворений сборника «Автоматические стихи» рифмованные и ритмизованные; «игра со словом, порой на грани каламбура, для Поплавского никогда не игра»; концовки стихотворений подчеркнуто афористичны; «Автоматические стихи» — не произвольный набор текстов, а «сложно организованная система циклов»; стихотворения насыщены традиционными для русской культуры христианскими мотивами. В остатке какой-то «русский сюрреализм», генетическая связь которого с собственно сюрреализмом лично у меня вызывает большие сомнения. Цель Сыроватко понятна — доказать, что «сюрреализм» Поплавского был «явлением глубоко самобытным и, сложись его судьба иначе, расцвел бы на русской почве с той же необратимостью, что и в Париже»[150], — но зачем тогда называть это явление сюрреализмом?