Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Они, бедные рыцари, уже на заре и по ту сторону боли. Кажется мне, в идеале это и есть парижская мистическая школа. Это они, ее составляющие, здороваются с нежным блеском в глазах, как здороваются среди посвященных, среди обреченных, на дне, в раю (Неизданное, 258–259).

Неслучайно последнее стихотворение сборника «Флаги», пронизанное мотивами энтропии и умирания (даже вагоны в нем уходят на запад, то есть в смерть), заканчивается все-таки не смертью, а просветлением; глаза поэта закрываются, но, переставая видеть внешний уродливый мир, он обретает внутреннее зрение, позволяющее ему прочитать «святые страницы».

Понятно, почему Поплавский не хотел, чтобы его считали декадентом; в своем дневнике он записывает: «Отличие от старого декадентства: то, что мы радостные, золотые. Умираем, радуясь, благословляя, улыбаясь. В гибели видя высшую удачу, высшее спасение» (Неизданное, 96). С этим связана и важная для Поплавского тема физического совершенствования: противопоставить что-то разрушительной силе смерти смогут только те, кто силен физически, занимается спортом.

Такое «идеалистическое» толкование смерти, разумеется, вступало в противоречие с жестокой реальностью. Жизнь казалась Поплавскому мостом, по которому можно было перейти из жизни в смерть, а оттуда в новую жизнь:

Мост этот тихо качался меж жизнью и смертью,
Там на одной стороне, был холодный рассвет.
Черный фонарщик нес голову ночи на жерди,
Нехотя загорался под крышами газовый свет.

Зимнее утро чесалось под снежной периной.
А на другой стороне был отвесный лиловый лес.
Сверху курлыкал невидимый блеск соловьиный.
Яркие лодки спускались сквозь листья с небес.

(Детство Гамлета // Сочинения, 68).

Однако удержаться на этом мосту ему не удалось.

* * *

В 1998 году в парижском архиве Николая и Дины Татищевых были найдены стихотворения, написанные, как поясняет Елена Менегальдо, в начале 1930-х годов и собранные Поплавским под названием «Автоматические стихи»[119]. В 1999 году сборник был опубликован в Москве. Менегальдо, подготовившая сборник к печати, недвусмысленно связала — в полном соответствии с данным самим поэтом названием сборника — поэтическую технику Поплавского с техникой сюрреалистического письма. Эта позиция требует уточнения[120].

В статье «По поводу „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» Поплавский подробно пишет о «способе автоматического письма»:

Способ написании «Улисса» Джойсом, этой огромной книги в почти девятьсот огромных страниц мелкой печати, описывающих всего один день некоего Леопольда Блюма, сборщика объявлений в Дублине, и его знакомых, есть так называемое «автоматическое письмо», впервые примененное Изидором Дюкасом — графом Лотреамоном (а много ранее, вероятно, составителями всевозможных Апокалипсисов), который в 70-х годах написал им, совершенно независимо от Рембо, гениальную книгу «Les chants de Maldoror» (песни предрассветной боли?) и затем бесследно исчез в возрасте 26 лет. Этим способом искони пользовались медиумы и визионеры (в том числе столь замечательный Уильям Блейк), а в настоящее время широко пользуется школа Фрейда для своих изысканий и французские сюрреалисты. Он состоит как бы в возможно точной записи внутреннего монолога, или, вернее, всех чувств, всех ощущений и всех сопутствующих им мыслей, с возможно полным отказом от выбора и регулирования их, в чистой их алогичной сложности, в которой они проносятся (Неизданное, 274).

Парадокс состоит в том, что, давая в принципе верное определение автоматического письма, поэт записывает в адепты данной техники не только изобретших ее сюрреалистов, но и Лотреамона и Джеймса Джойса. Лотреамон был, как известно, кумиром сюрреалистов, но привлекало их в его творчестве не автоматическое письмо, а та смелость, с которой он манипулировал неожиданными и парадоксальными образами. Знаменитое сравнение Лотреамона — «прекрасный, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» — стало для них моделью сюрреалистической образности.

Что касается Джойса, то он мастерски использует технику потока сознания, выступая в роли всемогущего манипулятора, но никак не в роли сюрреалистского «регистрирующего аппарата». По словам Бретона,

иллюзорному потоку сознательных ассоциаций Джойс противопоставит течение совсем иного рода, пытаясь отыскать повсюду его брызжущие ключи и все больше приближаясь в своих поисках к предельно точной имитации самой жизни (и именно это течение затягивает его в омут искусства, искушает миражами романного письма и в конце концов неизбежно выбрасывает на отмель натурализма и экспрессионизма)[121].

Недаром сам Поплавский спешит оговориться:

Конечно, «Улисс» не есть только документ, а продукт огромного отбора и сложнейшей конструкции, почти невидимого соединения множества дней. Ибо один июльский день этот описывался шесть лет. Отбора. Но отнюдь не отбора и выдумывания мыслей, а отбора бесчисленных текстов-документов, написанных бесконтрольно (Неизданное, 275).

Вот определение сюрреализма, данное самим Бретоном:

Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений[122].

Подходит ли под это определение поэзия Поплавского? Безусловно, нет. Когда Поплавский говорит, что «ничего живого нельзя написать, если не увидеть этого во сне» (Неизданное, 229), он вряд ли имеет в виду порождение текста в полусне или в гипнотическом трансе, практиковавшееся сюрреалистами. На мой взгляд, лишь некоторые стихи сборника «Автоматические стихи» можно посчитать написанными в такой манере, остальные же напоминают сюрреалистические тексты лишь своими необычными образами, но никак не техникой письма. Вот пример текста, характерные особенности которого (хаотическая композиция, отсутствие рифмы, рваный ритм) делают его похожим на автоматический:

Соединенье железа, стекла, зеленого облака,
Предсмертной слабости, а также скрежета,
Испарины снега, бумаги, геометрии и перчаток
Снятых со многих, многих снов
Давно истлевших
Забытых
Кто знал тогда что перед нами предстанет
На западе
И почему столько судов замерзло на юге
Полных вращения <…>[123].

А вот текст, написанный уже явно в другой манере:

Скольженье белых дней, асфальт и мокрый снег
Орудия стреляют из-за сада
Конина снова поднялась в цене
Лишь фонари играют над осадой
Рембо, вам холодно? Ну ничего, я скоро
Уеду в Африку, смотрите, гаснет газ
Солдаты ссорятся и снег идет на ссоры
Лишь там один не закрывает глаз <…>[124].

Кстати, тот факт, что некоторые из стихотворений сборника были включены Поплавским в «Дневник Аполлона Безобразова» (или наоборот, попали из «Дневника» в сборник), написанный «в манере» Рембо, лишний раз свидетельствует о том, что не стоит называть конкретное произведение «автоматическим» и сюрреалистическим только потому, что оно названо так самим автором.

Конечно, Бретон считал, что «Алхимия слова» Рембо написана как бы автоматически в состоянии «разупорядочивания всех чувств»; однако очевидно, что поэтический метод Рембо этим не исчерпывается. Существенно, что когда исследователи творчества Поплавского говорят об автоматизме, они имеют в виду именно сюрреалистическую практику и игнорируют другие способы письма (как, например, у Рембо и Лотреамона), в чем-то близкие к автоматизму, но полностью к нему не сводящиеся.

Публикация «Автоматических стихов» вновь ставит вопрос о том, в какой мере творчество Поплавского в целом зависимо от сюрреалистической теории и практики. Вряд ли можно согласиться с Менегальдо, что стихотворения сборника «Флаги» отвечают сюрреалистической доктрине бессознательного производства образов[125]. Более осторожен в своей оценке Леонид Ливак, оспаривающий мнение Менегальдо о «бессознательности» образов во «Флагах»: в его интерпретации сюрреалистическая образность характерна для ранних сборников Поплавского, а в стихотворениях «Флагов», написанных после 1928 года, поэт сознательно отходит от сюрреализма, так часто и нарочито используя сюрреалистические образы и тропы, что они превращаются в клише[126]. Тот факт, что Поплавский создавал в начале 1930-х годов тексты, названные им самим автоматическими и, следовательно, непосредственно отсылающие к сюрреализму, делает аргументацию ученого достаточно уязвимой.