Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

Действительно, похоже на цветную открытку, но никак не фотографическую: у Поплавского каждый объект окрашен в какой-то цвет, но цветовые эпитеты не «прикрепляются» к данному объекту, а, напротив, подвижны и могут как бы переходить от объекта к объекту. Например, в стихотворении «Последний парад» души окрашены уже не в синий, а в розовый цвет; в стихотворении «Дон-Кихот» полюс не синеватый, а сиреневый; серое, а не малиновое зарево встает в тексте «В Духов день». При этом прилагательные, обозначающие цвета, присоединяются и к существительным с конкретным значением (синие звезды, розовый снег, бледно-алый флаг, лиловый лес), и к существительным абстрактным (синий воздух, розовый ветер, бледно-алый рассвет).

Такая «подвижность» эпитетов характерна как для цветовых, так и для прочих эпитетов, обозначающих внешние признаки объекта (прозрачные скалы, прозрачный ветер, прозрачный бой часов; холодный саван, холодный праздник, холодный рассвет; пустые бульвары, пустая вода, пустые цветы; стеклянные здания, стеклянный мальчик; снежная степь, снежные звезды, снежная душа). В результате изобразительные эпитеты, которые в тексте играют ту же роль, что краски в живописи, приобретают особую метафорическую глубину и позволяют поэту-художнику установить связь между материальными и нематериальными объектами: так, «холодный, грязный саван» («Целый день в холодном, грязном саване…») и «желтый холодный рассвет» («Жалость к Европе») оказываются связанными эпитетом «холодный», что актуализирует в этих двух текстах важную для Поплавского и более определенно выраженную в других стихотворениях мифологию раннего утра, утренней зари как времени перехода в вечность, в смерть:

Все казалось иным. Было время Тебе снизойти.
Было что-то в заре, что уже не хотело проснуться.
Солнце в бездне молилось, ему не хотелось взойти,
А заплакать, погаснуть и в саван лучей завернуться.

(«Серафита II» // Сочинения, 96).

Очень точно Поплавский описал этот феномен взаимной проницаемости вещей и понятий в статье «Около живописи»:

Ибо ошибка натурализма заключалась в том, что он искал только фактической точности передачи вещей, со всеми их подробностями, забывая, что всегда вещь окутана сиянием воздуха, аурой пыли, дыма, бесчисленными отражениями и свечениями окружающего, особенно неба. И, находясь рядом с другими, инако окрашенными и расположенными вещами, вместе с ними движутся, как бы в поле зрения, темнеют и светлеют, меняют свой цвет и поглощаются их соседством (Неизданное, 330).

И еще одна цитата из статьи Поплавского, посвященной на этот раз художнику Абраму Минчину[113] (Числа. 1931. № 5):

Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных (Неизданное, 325–326).

Поэт как будто говорит о себе, о своем собственном поэтическом методе, который также заключается в соединении реализма и фантастичности, точных наблюдений парижской жизни и мистических откровений, полученных благодаря максимальному напряжению духовных сил и изнуряющей медитации.

Любимые персонажи Минчина — ангелы, арлекины, клоуны — обитают и в поэтическом пространстве стихов Поплавского, пространстве, организованном вокруг семантически насыщенных объектов, таких, как башни с развевающимися флагами, городские площади с цирковыми балаганами, сады, где умирает «рассветных часов синева» («Hommage à Pablo Picasso»), «лунные» дирижабли, «рыскающие» в небе «как рыба» («Paysage d'enfer»), корабли, «утопающие в океане», подобно Титанику («Жалость к Европе»).

Последнее стихотворение «Флагов», посвященное Георгию Адамовичу, можно уподобить магистралу в венке сонетов, настолько оно насыщено мотивами и образами, характерными для текстов сборника. Приведу его целиком.

Солнце нисходит, еще так жарко,
Но в воздухе осень, и парк поредел.
Там ярко горят лимонады в хибарке
И желтые листья газет на воде.

Еще мы так молоды. Дождь лил все лето,
Но лодки качались за мокрым стеклом.
Трещали в зеленом саду пистолеты.
Как быстро, как неожиданно лето прошло.

Так поздно в стекле синева отражалась,
И месяц вставал над фабричной трубой.
Душа мирозданья — Надежда на жалость, —
Быть может мы летом простились с Тобой.

Так тише и чище. Молчит в амбразуре
Высокой тюрьмы арестант на закате,
И в ярком сиянье осенней лазури
Свистит паровоз на кривой эстакаде.

Вагоны, качаясь, уходят на запад.
С бульвара доносится шум карусели.
Он смотрит в сиянье; не хочется плакать.
Как пыльно и кратко отъездов веселье.

Над башней проносятся поздние птицы.
Как быстро о солнце листва забывает.
Рука открывает святые страницы.
Глаза закрываются. Боль убывает.

(Сочинения, 99-100).

Прежде всего, обращает на себя внимание зачин стихотворения: Поплавский остается верен своей манере начинать стихотворение с существительного («Мир был темен…», «Фонари отцветали») или же с глагола («Было тихо в мире…», «Спала вечность в розовом гробу…»), что позволяет ему сразу определить пространственную доминанту текста, поскольку пространство организуется объектами, в нем расположенными, и доминанту временную, выражаемую глагольным временем.

Противительная конструкция с союзом «но», а также глаголы с семантикой убывания признака («нисходить», «редеть») с самого начала задают меланхолическую, пессимистическую тему, на которую не могут повлиять даже «всплески» цветовых эпитетов («желтые листья», «зеленый сад») и слов, обозначающих сиянье, яркость («яркое сиянье осенней лазури», «ярко горят лимонады»). Вообще, все строфы построены на контрасте между мотивом увядания и смерти и мотивом радости жизни: например, во второй строфе лирический герой жалуется на то, что молодость, ассоциируемая с катаньем на лодках и развлечениями в парке, проходит так же быстро и неожиданно, как лето. В следующей строфе синева, допоздна отражающаяся в стекле, сменяется лунным светом, что воспринимается поэтом как разрушение надежды, надежды на жалость.

Последнее требует пояснений; дело в том, что концепт жалости играет важнейшую роль в творчестве Поплавского и связан прежде всего с его глубокой, но при этом не ортодоксальной религиозностью. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» Поплавский говорит о том, что многие молодые писатели и поэты эмиграции считают вопрос о религиозном опыте основным вопросом литературного творчества:

… и есть ли хоть кто-нибудь еще в русской литературе, который сомневался бы, что добро есть любовь и солидарность людей, все сумрак и ложь, на небе и на земле, и только одна точка ясна и тверда. Эта точка есть жалость, и на ней стоит Христос… (Неизданное, 263).

Православие воспринимается поэтом как «нищая» религия[114], «православие — болотный попик в изодранной рясе, который всех жалеет и за всех молится» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259), — утверждает он, «модернизируя» идею Достоевского о слезе ребенка в русле символистской образности второй книги стихов Блока[115].

О Блоке он вспоминает и в рецензии на журнал «Путь», где излагает свое вйдение православия:

Христос католиков есть скорее царь, Христос протестантов — позитивист и титан, Христос православный — трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах, потому-то все, далеко даже отошедшие от церковности, все же никогда с презрением о ней не говорят, а сохраняют навек некую боль разрыва с православием, как Блок (Неизданное, 279).

По убеждению поэта, именно «жалостливое» отношение к объекту изображения делает картину шедевром:

Картина может состоять только из нескольких мазков и быть глубочайшим шедевром (Матисс) — в том случае, если художник (живописно одаренный, конечно) как бы боится писать, священный страх его удерживает, как бы не налгать, не сделать лишнего, но с огромной «жалостью» и восхищенным любованием относится к своей модели (Около живописи // Неизданное, 331–332).

Литература же вообще есть «аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического. Исчезновение человека. Таянье человека на солнце, долгое и мутное течение человека, впадение человека в море. Чистое становление. Время, собственно, единственный герой, всечасно умирающий. Отсюда огромная жалость и стремление все остановить, сохранить все, прижать все к сердцу» (По поводу… // Неизданное, 273). Две любимые темы лирической поэзии — любовь и смерть — неразрывно связаны с проблемой восприятия времени. Любовь есть попытка «спасения времени для некоей качественной вечности, некоего чувства сохранения и безопасности своей жизни, наконец спасенной от исчезновения в руках любимого человека». Смерть же, напротив, это расточение и исчезновение времени, ибо «душа умирает постоянно, и каждый день нестерпимей в розоватом дыме, как последний день, но главное — умирание часов и минут, отблесков и освещений, запахов и ощущений безвозвратно» (Неизданное, 102).