Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Нанантати изображает из себя верного слугу «индусского бога», праведника, наполненного светом истины. Однако его, исполненные религиозного пыла жесты (поступки, молитвы, священные слова), всего лишь внешняя, механическая имитация ритуального поведения, лишенная всякой сакральности. Молитвы, которые Нанантати ежедневно читает, оказываются мелочной торговлей с Богом, а священное слово, которому он учит Миллера, — бессмыслицей: «Потом он одевается и подходит к шкафу, где на третьей полке стоит идол. Он становится перед ним на колени и повторяет какую-то абракадабру. По его словам, если так молиться каждый день, с вами ничего плохого не случится. Этот его бог никогда не забывает своих верных слуг» (110–111). В другом эпизоде Нанантати заявляет Миллеру:

«Но я подарю вам слово, которое принесет вам счастье… Вы должны повторять его каждый день, миллион раз, снова и снова… Это лучшее в мире слово, Енри… Повторяйте: „УМАХАРУМУМА!“

— Умарабу…

— Нет, Енри… Слушайте… умахарумума.

— Умамабубма…

— Нет, Енри… вот так…

…Нанантати потратил целый месяц, чтобы выудить это слово из книжонки с расплывшейся печатью, изжеванной бумагой и измызганным переплетом»

(119)

Нанантати демонстрирует якобы идущую от Бога праведность, выступая по отношению к Миллеру в роли «доброго самаритянина». На самом же деле он тяготится присутствием Миллера и бессовестно его эксплуатирует: «Каждую минуту он заставляет меня что-нибудь делать — если, конечно, я по глупости остаюсь дома. Он будит меня самым бесцеремонным образом и требует, чтобы я готовил ему овощи на завтрак — лук, чеснок, бобы и т. п.» (107). Подчеркивая свою зависимость от лжеправедника, Миллер иронически показывает репрессивный характер абсолютизированной «мудрости», ставшей властью. Образ Нанантати, так же как и образ другого носителя вечных истин — оконфузившегося в публичном доме индуса, ученика Ганди, — намеренно снижен Миллером посредством привлечения большого количества физиологических подробностей. Их обилие создает ироническое несоответствие между претензией лживой мудрости на статус священного знания и ее реальным содержанием, точнее, его отсутствием. Чужая истина ненадежна и не столь уж необходима — таков горький вывод, к которому приходит Миллер после общения с индусами. Поэтому смешно на нее надеяться. Осознанию этой аксиомы предшествует долгий путь к свободе. И этот путь, по мысли Миллера, неразрывно связан с познанием женщины.

III. Образ женщины в романе Миллера

В тех миллеровских текстах, последовавших за «Тропиком Рака», где образ женщины оказывается в центре повествования («Тропик Козерога», романы трилогии «Роза распятия», «Бессонница»), концепция женского начала предельно эксплицирована. Она с легкостью абстрагируется от материи этих произведений. С «Тропиком Рака» дело обстоит несколько сложнее, что вызвано специфической особенностью романных образов, о которой мы будем говорить ниже. Они намеренно сопротивляются всякой концептуализации, но тем не менее анализ этих образов даст нам возможность увидеть стоящую за ними идею.

Представляя женщину, Миллер ориентируется в первую очередь на сюрреалистическую традицию. В то же время он использует опыт изображения женщины, предложенный Джеймсом Джойсом в романе «Улисс»[180]. Заключительной главой этого произведения («Пенелопа») Миллер в молодости всегда восхищался. Она представляет собой монолог засыпающей женщины, центральной героини романа Молли Блум. Отсутствие знаков препинания, синтаксическая неструктурированность потока сознания создают ощущение языка не как системы, а как магмы, вечно движущейся и находящейся в процессе становления. Внутренний мир женщины оказывается сродни самой жизни, всегда пребывающей в изменении. Здесь отступает рассудок, и говорить начинает бессознательное, т. е. само тело женщины, неразрывно связанное с материей жизни. Оно кажется бесконечным, преодолевающим собственные границы, исполненным безмерного сексуального желания, которое никогда не может быть удовлетворено.

В свою очередь, для автора «Тропика Рака», как и для сюрреалистов, женщина есть воплощенный абсолют[181]. Именно в ней, с точки зрения Миллера, открывает себя насыщенная пустота (звучащее молчание), рождающая внешние формы мира. Женщина являет собой чистую телесность и, будучи сопричастна материи мира, заключает в себе все ее свойства. Она иррациональна, непознаваема, ибо беспредельна и пребывает в становлении. Женщина страшит мужчину, как страшит бесконечность, пустота и неопределенность и в то же время влечет его к себе. Эти представления Миллера перекликаются с идеями французских мыслителей Жоржа Батая и Жака Лакана: «…и для Батая, и для Лакана, — пишет С. Фокин, — женщина не есть объект наслаждения, а тем более объект подавления; не имея в силу физиологических особенностей организма никакого предела в достижении наслаждения, женщина в сущности своей беспредельна; познавая беспредельность женщины, мужчина открывает собственную неопределимость и ограниченность»[182]. Описанная нами модель реализуется в физиологическом и бытовом срезах той жизни, которая воссоздается в романе. Идея безграничной глубины желания женщины оборачивается в «Тропике Рака» невозможностью полностью удовлетворить сексуальную потребность. О своей бывшей приятельнице Илоне Миллер-повествователь говорит: «Она лежала в Лондоне на Тоттенхем-Корт-роуд и, задрав юбку, дрочила. В ход шло все — свечи, шутихи, дверные ручки. Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам…» (28). Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуется в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинях Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела <…>. Тело, которое возбуждает, росистое как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего» (45). О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони <…>. Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего» (46). Здесь появляется мотив страха, который присутствует и в словах Карла о Жинетт, подруге Филмора: «Она здоровая, огромная бабища, притом довольно дикая. Я с удовольствием подъехал бы к ней, да ведь без глаз можно остаться. У Филмора все время руки и морда были исцарапаны» (341). А вот впечатления самого Миллера: «Ее звали Жинетт. Это была крупная, пышущая здоровьем девка крестьянского типа с полусъеденными передними зубами. Жизнь била в ней ключом, а в глазах горел сумасшедший огонь» (342).

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастирует с ограниченностью мужского[183], которое кажется крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, — говорит Миллер об Илоне, — влезали в нее целиком и сворачивались калачиком <…>. Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула — и он выпал оттуда, как дохлый моллюск» (28). Миниатюрным в романе выглядит, по сравнению со своей огромной женой, Борис: «Борис весь умещается у нее на ладони» (46). Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, — заявила Жинетт. — Он настоящий дикарь“» (344).

Мужское начало статично и познаваемо. Женское динамично, оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина — становящаяся субстанция, и ее основное свойство — неопределенность. В романе все женские образы так и остаются до конца непознанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. И л она — неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний» (28). О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.