Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

V. Поэтика романа

Мыслящее тело наделено целостностью опыта, т. е. способностью сводить вместе переживания, вызванные предметами и явлениями, абсолютно гетерогенными, в едином пространстве. Рождается мир, где можно обнаружить совершенно полярные вещи, где то, что европейский читатель считает «высоким», соседствует с шокирующе низким. Пространство «Тропика Рака» создано усилиями свободного сознания, игнорирующего принцип власти и не желающего иерархизировать вещи, отделять главное от второстепенного, сакральное от профанного. Миллер учитывает те моменты, которые культура табуирует или которым она не придает значения.

Европейское искусство, воссоздавая переживание реальности, как правило, навязывает ему форму. Оно репрезентирует исключительно те предметы, которые возводимы к идеалу и, следовательно, могут служить составляющим компонентом красоты. Красота становится тотальной и обретает привилегированность, а все то, что не поддается эстетизации, элиминируется. Повествователь «Тропика Рака» фактически постулирует равноправие вещей и явлений, отрицая привилегированность легко эстетизируемых вещей. Наряду с ними в его мире появляется и то, что противится всякой эстетизации: уродство, плесень, гниль, блевотина, тухлятина, экскременты, глисты. Эти явления не по праву игнорируются как второстепенные, ибо подобно смрадному навозу, питающему корень прекрасного цветка, они являются основой существования мира. Их появление делает реальность романа несводимой к системе, к идее. И дело здесь не только в каких-то конкретных отталкивающих деталях: все пространство «Тропика» оказывается избыточно телесным, сугубо материальным, «не отпускающим» идею.

Выше уже шла речь о различных концептах, стоящих за теми или иными эпизодами. Достаточно вспомнить последователя Ганди, индуса, который, посетив публичный дом, ко всеобщему ужасу опорожнился в биде. Пересказывая этот случай, Миллер, в сущности, отрицает трансцендентную истину (персонаж родом из Индии, страны древней мудрости и, кроме того, идейный наследник великого Ганди) посредством выражения иронического отношения к ее псевдохранителю. Однако правомочность этой интерпретации (отрицание трансцендентного) в принципе легко можно оспорить, представив эпизод романа как просто пересказ забавного случая. Проблема здесь заключается в том, что миллеровская реальность, неся в себе идею, тем не менее сопротивляется ее абстрагированию. Этот эффект сопротивления возникает за счет ее предельной материальности, за счет введения элементов, не подлежащих эстетизации. Абстрагирование концепции сразу же выявит ее несоответствие материалу, откуда она извлечена. Миллер-повествователь словно иронизирует над Миллером-автором, носителем определенных идей и концепций, и разоблачает его. Поэтому космогонии, воссозданные в «Тропиках» подобно космогониям Жоржа Батая, будут неизбежно пародийны[191]. Повествователь (мыслящее тело), пребывая в становлении, никогда не позволит миру превратиться в формулу, застыть в концепции, пусть даже это будет концепция становления.

Итак, у Миллера складывается особое отношение к эстетической форме. «Тропик Рака» становится своего рода ответом на реплику Эмерсона, вынесенную в эпиграф: «Как записать эту правду собственной жизни правдиво». Использование конвенций традиционной литературы видится Миллеру недопустимым. Оно предполагает конструирование художественной формы, что для авангардного художника является реализацией принципа репрессии и власти со стороны разума по отношению к материи чувственного опыта. Эта материя в классическом романе систематизируется, редуцируется к структуре, элементы которой соединены подчинительными связями и могут подразделяться на главные и второстепенные.

Развертывание романной реальности как структуры должно следовать определенным законам. Потому оно предсказуемо и удерживается в определенных границах, в то время как чувственный опыт мыслящего тела всегда непредсказуем, и его «я» стремится к своему преодолению. Классический романист, создавая систему, производит отбор необходимых элементов и, организуя ее общий смысл, актуализирует в них существующее. Миллер ставит принципиально иную задачу, заявляя в начале романа: «Меня сейчас сжигает только одно желание записать все, что было опущено в других книгах. Никто, насколько мне известно, не пытался уловить те элементы, носящиеся в самом воздухе, которые придают нашей жизни направление и смысл» (33–34). Речь идет о попытке зафиксировать именно случайное, не подлежащее систематизации, подлинное движение чувства, направленность которого невозможно предугадать. Этот эффект непредсказуемости Миллер осуществляет в тексте через элементы, кажущиеся несущественными, единичными, не связанными в систему.

В традиционном европейском романе «материал», содержащий чувственный опыт, выглядит упорядоченным разумом. Автор предлагает нам, как правило, цепь событий, основой которых является биография центрального героя. Она строится как непрерывная сюжетная линия, имеющая завязку, кульминацию, развязку. Любое событие оказывается встроено в эту структуру. Оно может быть подготовлено другими событиями или само может их подготовить; может быть главным (кульминационным), а может быть следствием главного эпизода. В любом случае событие оказывается узлом различных причин и следствий, обретая видимую однонаправленность. «Тропик Рака» Миллера в такой ситуации даже сложно назвать «романом», ибо все вышеперечисленное в нем проигнорировано. Прежде всего, центральный герой, да и большинство других персонажей «Тропика…», предстают как бы вырванными из своих биографий. Панорама их прошлого присутствует на страницах романа исключительно в виде фрагментов, полностью восстановить ее невозможно. Будущее героев также остается загадкой. Перед нами лишь короткий эпизод их жизни, изолированный от остальной биографии, единичный, случайный, лишенный однозначности элемента системы.

В романе отсутствуют сцены, которые принято называть «главными». Все эпизоды текста оказываются «равноправными». Исчезает, таким образом, принцип власти в построении произведения. Сам текст выглядит не связанным, а предельно фрагментированным. Эпизоды внешне не подготавливают один другой, и между ними отсутствует видимая каузальность. Каждый из них тем самым обретает единичность и семантическую неопределенность. Он становится источником не одного, а множества смыслов. Таким образом, новое искусство, которое создает Миллер, освобождает предметы и явления, активизируя их возможности, — в отличие от традиционного искусства, порабощающего их однозначностью. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно трансцендируя собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой, занятой поисками формы: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава Богу, писать книг больше не надо» (22). Далее он пытается объяснить свой метод:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки».

(22)

Миллер говорит об искусстве, рожденном телом (пара здоровенных легких и голосовые связки), мыслящим телом. Упоминая песню и танец, он отсылает нас к предложенному Фридрихом Ницше разграничению двух начал в искусстве: аполлоновского и дионисийского, тяготеющего к хаосу и неустойчивости. Миллер, как мы видим, предпочитает второе, создавая искусство взрыва, экстатической одержимости.

С этим связана и проблема «непристойного» в романе. Для Миллера это определение, сопряженное с очередным институтом запрещающей власти — цензурой, не работает. Под тем, что власть именует «непристойным», автор «Тропика Рака» понимает все то, что направлено на неожиданное преодоление граней привычного, устойчивого. В искусстве новое достигается экстатическим взрывом формы, нарушением готовых конвенций. Миллер «проговаривает» ту часть опыта, которую художники были не в состоянии артикулировать. Тем самым отбрасываются культурные табу и стереотипы. В «Тропике Рака» Миллер заявляет: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях» (105). Устойчивый эстетический вкус оказывается подорванным, а слово перестает быть причастным разного рода культурным системам запрета.

Как и сюрреалисты, Миллер пытается разорвать принцип связи между разумом и словом. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к референту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие — средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было.