Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Человек оказывается способен ощутить эту энергию лишь сроднившись с вещами, почувствовав их равноправными себе, как это происходит с Дэвидом, центральным персонажем рассказа «Голубиные перья», или Ральфом из рассказа «Докторша». Если же личность ставит себя над миром, выше вещей, то она теряет это ощущение. Подобное переживает Чарли (рассказ «Крокодилы») и Ален (рассказ «Полет»). Чарли чувствует, что мир стал менее ярок, а Ален — что предметы, окружавшие его, исчезли.

Приобщение к вещам, соприкосновение с телесной энергией означает для человека приобщение к Богу. Чтобы вызвать у читателя ощущение присутствия в повседневной реальности внеземного смысла, Апдайк использует в своих текстах мифологические параллели[361].

Предметы, персонажи, их поступки и жесты зачастую обретают в его текстах мифологическое измерение. Так в рассказе «Завтра, завтра, завтра и так далее» укол карандашом ассоциируется в сознании Марка Проссера с жертвоприношением. В «Докторше» Ральф заходит в воду, чтобы выкупаться, и это действие соотносится с крещением. События вырастают до мифа, а обычная вещь — до символа.

В мифологизме Апдайка часто усматривают влияние выдающегося англо-ирландского писателя Джеймса Джойса, автора знаменитого «Улисса», построенного на очевидных параллелях с гомеровской «Одиссеей». Однако есть принципиальная разница в том, как применяет миф Джеймс Джойс и как это делает Джон Апдайк. «Улисс» представляет собой взаимоналожение различных текстов, при помощи которых человечество на протяжении всей своей истории пыталось освоить действительность. Внетекстового пространства для Джойса не существует. Он демонстрирует читателю, как эти тексты возникают, трансформируются один в другой. В результате обнажаются внутренние структуры каждого из них, выявляется их сделанность, сотворенность человеком. Миф об Улиссе, равно как и другие мифы, привлекаемые Джойсом, представляет собой один из возможных текстов, написанных по определенным правилам, с определенной целью. У Апдайка, безусловно, все иначе, ибо он, в отличие от Джойса, признает существование реальности, находящейся вне человека. Миф для американского писателя не является текстом: это откровение, в котором божественная мудрость явила себя напрямую. В нем сосредоточено древнее знание, принадлежащее человеку, более близкому к Богу, чем современные люди. Миф принадлежит реальности и неразрывно слит с нею. Мифологические или сказочные персонажи скрываются в людях, которые нас окружают. Докторша («Докторша») и учитель физкультуры («Завтра, завтра, завтра и так далее») оказываются на мифологическом уровне демонами, Ребекка («Снегопад в Гринвич-Виллидж») — гарпией или сиреной, Ален («Полет») — опалившим крылья Икаром, Бек («Болгарская поэтесса») — колдуном из народной сказки. Соответственно мифологические сюжеты открываются в тех событиях, которые происходят с героями.

Но у Апдайка бывает и наоборот: в древней легенде проступают реалии современного мира («Четыре стороны медали»). Миф перестает быть матрицей, шаблоном, схемой и обретает плоть. Открывающееся читателю мифологическое измерение жизни — доказательство ее божественного происхождения, ее священной сущности. Миф нисколько не объясняет мир у Апдайка, а, напротив, делает его еще более загадочным. Таким образом, американский писатель добивается в своих текстах потрясающего эффекта неопределенности. Его рассказы превращаются в притчи, несводимые к однозначному толкованию. И если Джойс вскрывает реальность мира и представляет его как схему, структуру, то Апдайк подходит к мифу очень бережно, сохраняя присущую ему органичность и многосмысленность.

Способность ощущать древнее основание мира оказывается очень важным моментом в становлении человеческой личности. В своих рассказах Апдайк говорит о глубинной связи индивида с землей, прежде всего — с местностью, в которой тот вырос. Эта связь не мистическая, а, скорее, атлетическая, поэтому было бы большой ошибкой причислять Апдайка к так называемым «почвенным писателям»: местность, где человек родился, формирует его сознание, его привычки, его телесные реакции[362]. С течением времени она становится для него живительным источником, своего рода началом бытия, откуда он черпает жизненную энергию. Между человеком и предметами устанавливаются отношения братства. Эта тема подробно разрабатывается в рассказе «Голубиные перья», и ее отголоски можно встретить во всех рассказах, действие которых происходит в городе Олинджере. Удаляясь от родной земли, человек спустя какое-то время испытывает ностальгию по ней. Он чувствует себя изолированным, отделенным от мира, обреченным прозябать в тюрьме собственного «я». Нечто подобное переживает Бек («Болгарская поэтесса»), приехав в Болгарию.

Таковы основные линии консервативного проекта, который Джон Апдайк, работая над созданием органической вселенной, стремился осуществить, в частности, своих рассказах. Нам представляется, что выполнить эту задачу ему удалось не в полной мере. Даже в его лучших произведениях синтеза не получилось: материал не сложился в органическое целое, а приемы не смогли ужиться друг с другом. Однако восхищает сама попытка, смелость противостояния, во-первых, постмодернистскому аналитизму и, во-вторых, стремительному вырождению и маргинализации литературы.

Примечания

1

См.: Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX в. Уфа, 1993. С. 11–12.

2

См. об этом: Gaunt W. The Aesthetic Adventure. London, 1957; Johnson R. V. Aesthehicism. London, 1957; Ojala A Aestheticism and Oscar Wilde. Helsinki, 1954. Здесь важно отметить, что антипрагматические жесты эстетов были, как правило, вполне ходовым товаром, ориентированным на привлечение внимания и публичный успех. Подробнее см.: Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 460; Moers Е. The Dandy. New York, 1960. P. 202.

3

Подробнее см.: Eliot T. S. Arnold and Pater // Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 433.

4

Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 250.

5

San Juan Е. The Art of Oscar Wilde. Princeton, 1967. P. 67.

6

Простодушие Эрнеста, разумеется, мнимое. Его позиция в целом близка эстетическим представлениям Дж. Уистлера. См.: Ojala A. Op. cit. Р. 113–115.

7

Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 225.

8

Там же. С. 186.

9

Эллман Р. Оскар Уайльд. М., 2000. С. 346–347.

10

Подробнее см.: San Juan Е. Op. cit. P. 75.

11

Ольга Вайнштейн, анализируя данную стратегию Уайльда, связывает ее с понятием «кэмп», введенным Сьюзан Зонтаг: Вайнштейн О. Указ. соч. С. 471; см. также: Sontag S. Notes on Camp // Sontag S. Against Interpretation and other Essays. New York, 1966. P. 275–293.

12

Уайльд О. Указ. соч. С. 304.

13

Там же. С. 193.

14

Уайльд О. Указ. соч. С. 118.

15

См. об этом: Ojala A. Op. cit. Р. 111–113.

16

См.: Эллман Р. Указ. соч. С. 346.

17

Уайльд О. Указ. соч. С. 213.

18

Впрочем, здесь сказывается и влияние У. Пейтера. Подробнее см.: Ojala A. Op. cit. Р. 117–119.

19

Эллман Р. Указ. соч. С. 345.

20

San Juan E. Op. cit. P. 7.

21

А. А. Федоров совершенно справедливо, на наш взгляд, возводит игровую стратегию Уайльда к шлегелевской концепции романтической иронии. Подробнее см.: Федоров А. А. Указ. соч. С. 99–101.

22

Этот жанр точнее определяется как «история с призраками» (ghost story). Подробнее см.: Чамеев А. А. «Британской музы небылицы…» // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории. СПб., 2005. С. 5–18.

23

См.: Ojala A. Op. cit. Р. 201.

24

Этой проблеме, в частности, была посвящена кандидатская диссертация Т. А. Порфирьевой. См. также: Порфирьева Т. А. Особенности поэтики Уайльда. (Новеллы, роман, сказки). Автореф. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1983. С. 12–13.

25

Уайльд О. Указ. соч. С. 50.