Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Таким образом, прошлое и его достижения актуализируются в литературе, обретая в ней дополнительный смысл. Знание традиции есть условие креативности, ибо именно это знание дает художнику ощущение тех условий, которые делают речь первозданной. Фактически традиция (чувство языка) и есть, по Элиоту, условие оригинальности: «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. — А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[47]. Теория традиции Элиота предполагает целостное восприятие литературной истории.

Совершенно очевидно, что синтетическим энергиям Элиот отводит в искусстве главенствующую роль. Синтетический принцип в этой системе мыслителя доминирует в творческом процессе на всех уровнях: мировидения (целостность мировосприятия), художественного произведения (органическое единство), слова (индивидуальное, первозданное, фиксирующее сущность), истории литературы (восприятие всех литературных произведений как существующих единовременно). Однако ранняя поэзия Элиота может заставить нас предположить, что все эти рассуждения остаются лишь на уровне декларации. Его поэтическая речь выглядит предельно «литературной», условной, изобилует непрерывно сменяющими друг друга цитатами, аллюзиями, реминисценциями. На первый взгляд Элиот отнюдь не обращен к предсуществованию литературных образцов, а занят механическим копированием чужих поэтических открытий, против которого предостерегал своих современников. Сами же произведения напоминают умозрительные конструкции, где творческий синтез уступил место расчленяющему анализу, а дух — холодной структуре.

Здесь важно помнить, что Элиот неизменно говорит о критической (аналитической) энергии поэта как о важнейшем компоненте творческого процесса. По мысли Элиота, «большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает», и одни поэты превосходят других «только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения»[48]. Критический процесс в рамках создания произведения искусства предполагает «чувство факта» — умение верифицировать истинность фантазии и эстетической эмоции. Эта мысль логически укладывается в элиотовскую концепцию «внеличностного» искусства, предполагающую подавление в творческом процессе всего личностного, т. е. сугубо обыденного, субъективного в человеческом сознании. Элиот выступал против непосредственного самовыражения художника. Продукт этого самовыражения, т. е. чистое «вдохновенное» слово, — для Элиота фикция. Слово не может быть подхвачено интуитивно. Между художником и его стремлением высказаться стоят многочисленные барьеры в виде дискурсивных практик, своеобразных сеток, сквозь которые воспринимала мир каждая эпоха. Поэтому, чтобы достигнуть адекватного воссоздания переживания, добиться индивидуального слова, необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности/неадекватности и, прежде всего, учесть традицию использования слова. Именно здесь нужна критическая (аналитическая) работа поэта. Присутствие в произведении различных культурных эпох и их встреча должны быть достигнуты не интуитивно, а осознанно. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»[49].

Практика «Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом

Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но автора интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики, делая объектом своего анализа романтическое сознание.

В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, оба писателя не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные, и в этом признаваясь своим друзьям. В 1921 г. Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс», эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии обоих писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у обоих писателей принципиально разные цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и эстет. Мир в его зрелых произведениях — романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И он ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Джойс имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».

Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной, что связано с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не признавал художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не могла являться и не являлась для него самоцелью: это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).

Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием для читателя ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) — один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя «Дж. Альфред Пруфрок» намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени «Альфред», вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком, лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно несочетаемая с ним вульгарная фамилия «Пруфрок». Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием.