Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

• Название: Сад, Фурье, Лойола
• Автор: Ролан Барт
• Издательство: Праксис
• Жанр: Философия
• ISBN: 978-5-901574-63-8

Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писателя де Сада, социалиста Фурье и основателя ордена иезуитов Лойолы. На первый взгляд, между этими фигурами нет ничего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обычных, не нацелены на коммуникацию; они представляют собой замкнутые на себя тексты.

http://fb2.traumlibrary.net

---

С одной стороны, оно подкрепляет, оно компенсирует, возмещает чрезмерные затраты спермы, требуемые жизнью либертенов; не так много вечеров на предварялись трапезой и впоследствии не компенсировались какими-то «укрепляющими и восстанавливающими средствами», шоколадом и поджаренным хлебом с испанским вином. Так, Клервиль, устраивавшая головокружительные оргии, ограничивается «продуманным» режимом: она питается только принимающими замаскированные формы домашней птицей и дичью без костей; ее обычный напиток в любое время года — засахаренная и подмороженная вода, ароматизированная двадцатью каплями лимонной эссенции и двумя ложками воды с апельсиновым цветом. С другой стороны и наоборот — будучи поданной, пища служит для отравления, или по меньшей мере для нейтрализации: в шоколад Минского кладут дурман, чтобы усыпить его; в шоколад юного Розы и г-жи де Брессак подсыпают яд, чтобы убить их. Подкрепляющая или убивающая субстанция, шоколад в конечном итоге функционирует в качестве признака упомянутой двойственной экономии питания4. Пища второй касты, касты жертв, хорошо и досконально известна: домашняя птица с рисом, компоты, шоколад (опять-таки!) для завтрака Жюстины с подругами в бенедиктинском монастыре, сераль которого они образуют. Пища жертв всегда обильна, по двум весьма либертенским причинам; первая состоит в том, что эти жертвы должны сами подкрепляться (г-жа де Жернанд, ангельское создание, испытав кровопускание, просит куропаток и руанскую утку) и жиреть, чтобы обеспечить сладострастие округлыми и пухлыми «алтарями»; вторая — в том, что копрофагическую страсть надо снабдить питанием «обильным, деликатным и подслащенным»; отсюда режим питания, изучаемый с медицинской точностью (белое мясо домашней птицы, дичь без костей, ни хлеба, ни солонины, ни сыра, кормить часто и быстро не в часы приема пищи, чтобы вызывать полу-несварение: таков рецепт, который дает Дюкло). Таковы функции пищи в садическом граде: подкреплять, отравлять, откармливать, испражняться; все они обусловлены отношением к развратным действиям.

Так же обстоят дела и с одеждой. Этот объект, о котором можно сказать, что он располагается в центре всякой современной эротики, от моды до стриптиза, сохраняет у Сада неумолимо функциональную ценность — уже одного этого достаточно, чтобы отличить его эротизм от того, что понимаем под этим словом мы. Сад не обыгрывает отношения между телом и одеждой извращенно (т. е. морально). В садическом граде полностью отсутствуют намеки, провокации и уловки, объектом коих является наша одежда: любовь подается там в непосредственно нагом виде; что же касается стриптиза, то мы слышим только брутальное «Подберите подолы!», посредством которого либертен приказывает своему подданному встать в позицию рассматриваемого5. Разумеется, у Сада присутствует игра с одеждой; но как и и случае с пищей, она представляет собой ясную игру знаков и функций. Прежде всего, знаки: когда на собраниях, т. е. не во время оргий, нагое соприкасается с одеждой (а следовательно, ей противопоставляется), оно служит для обозначения особо униженных людей; во время происходящих каждый вечер в Силлинге больших заседаний, где выслушивают рассказы, весь сераль бывает (временно) одетым, но родственницы четверых господ, особо униженные в качестве супруг и дочерей, остаются нагими. Что касается самой одежды (мы говорим здесь только об одеянии для сералей, единственном, которое интересует Сада), то она либо — с помощью упорядоченных приспособлений (цвета, ленты, гирлянды) — характеризует классы подданных: возрастные классы (насколько все это наводит на мысль о Фурье!), функциональные классы (мальчики и девочки, ебари, старухи), инициационные классы (девственные подданные меняют знаковую одежду после церемонии дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает своих пажей в костюмы особого цвета)6; либо же одежда упорядочивается в зависимости от ее театральности, ей навязывают протоколы спектакля, образующие у Сада — помимо «тайника», о котором мы говорили — всю двусмысленность «сцены»: упорядоченной оргии и культурного эпизода, похожего на мифологическую живопись, на оперные финалы и картины, изображающие Фоли-Бержер; субстанция одежды тогда обычно становится блестящей и легкой (газ и тафта), в ней доминирует розовый цвет, по крайней мере, для молодых подданных; таковы характерные костюмы, в которые каждый вечер в Силлинге облачаются четверки (азиатский, испанский, турецкий и греческий костюмы) и старухи (в седых монахинь, в фей, в волшебница во вдов). Помимо этих знаков, одежда у Сада «функциональна», приспособлена к потребностям в развратных действиях: ее необходимо снять мгновенно. В одном описании все эти черты объединены — в описании одежды, какую господа из Силлинга предоставляют своим четверым возлюбленным фаворитам: речь здесь идет о подлинном конструировании костюма, каждая деталь которого продумана в зависимости от зрелища, каковое он собой представляет (его небольшой, узкий и открытый сюртук, напоминающий прусский мундир), и от его функции (короткие штаны, открытые сзади подобно сердечку, которые могут мгновенно упасть, если ослабить толстый узел поддерживающих их лент). Либертен является модельером, как и диетологом, архитектором, декоратором, постановщиком и т. д.

Раз уж мы здесь слегка коснулись этнографии, надо сказать пару слов о населении произведений Сада. Что садианиты представляют собой физически? Человек вступает в расу либертенов, только начиная с тридцатипятилетнего возраста7; отталкивающие во всех отношениях, если они стары (случай в высшей степени частый), либертены, тем не менее, иногда обладают прекрасной фигурой, огнем во взгляде, нежим дыханием, но эта красота тогда компенсируется жестоким и злобным видом. Субъекты разврата прекрасны, если они молоды, ужасны, если стары, но в обоих случаях пригодны для развратных действий. Стало быть, мы видим, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не позволяют определять классы индивидов. Классификация, разумеется, возможна, но только на уровне дискурса: по существу, для Сада характерны два типа «портретов». Одни из них реалистичны, они тщательно индивидуализируют свою модель, от лица до половых органов: «Президент де Кюрваль… был крупный, сухой, худощавый, с глубоко запавшими и потухшими глазами, с мертвенно-бледным и нездоровым ртом, с вздернутым подбородком, с длинным носом. Покрытый волосами, словно сатир, с плоской спиной, с мягкими и ниспадающими ягодицами, похожими, скорее, на две грязные тряпки, висящими над ляжками и т. д.»: этот портрет относится к «правдивому» жанру (в том смысле, какой слово «правдивый» может иметь, когда мы традиционно применяем его к литературе); следовательно, он дает возможность разнообразия; с одной стороны, всякое описание индивидуализируется по мере спуска к низу тела, так как интерес автора состоит в том, чтобы лучше, чем лица, описать половые органы и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен учитывать основополагающую морфологическую оппозицию (но ни в коей мере не функциональную, поскольку все либертены были одновременно активными и пассивными содомитами) между сатирами, сухими и волосатыми (Кюрваль, Бланжи), и кинедами8, белыми и пухлыми (епископ, Дюрсе). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а затем — к жертвам, портреты становятся все менее реальными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чисто риторичны, это топосы. Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложении, грация, мягкость в сочленениях, небесная фигура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень культурны и отсылают к живописи («готовая для картины») или к мифологии («талия Минервы под украшениями Венеры»), что хорошо способствует их абстрагированию9. На самом деле, каким бы многословным ни был порою риторический портрет (так как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заинтересован), он ничего не изображает, ни сам объект, ни его воздействие: он ничего не являет взору (и, конечно, не стремится к этому); он очень мало характеризует (иногда цвет глаз или волос); он довольствуется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как в приличной теологии, является самой сутью объекта, достаточно сказать, что тело совершенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следовательно, эти риторические портреты бессодержательны в той мере, в какой они являются портретами бытия; хотя можно создать определенную типологию либертенов, они попадают в событие, а следовательно, обязывают нас писать все новые портреты; но поскольку жертвы погружены в бытие, они могут сталкиваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, а не изображать эти знаки. Следовательно, разделение человечества у Сада обусловливается не безобразием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портреты-знаки10.