Дмитрий Лихачев - Поэтика древнерусской литературы

• Название: Поэтика древнерусской литературы
• Автор: Дмитрий Лихачев
• Жанр: Культурология

 Художественная специфика древнерусской литературы все более и более привлекает к себе внимание литературоведов-медиевистов. Это и понятно: без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI—XVII вв. невозможны построение истории русской литературы и эстетическая оценка памятников русской литературы первых семи веков ее существования.

Можно ли говорить о древней русской литературе как о некотором единстве с точки зрения исторической поэтики? Существует ли преемственность в развитии русской литературы от древней к новой и в чем суть различий между древней русской литературой и новой? На эти вопросы должна ответить вся эта книга, но в предварительном виде они могут быть поставлены в ее начале.

Д. С. Лихачев "Поэтика древнерусской литературы"

Источник - http://ksana-k.narod.ru/Book/poet/index.htm. Все гиперссылки оттуда.

---

 Само собой разумеется, что такая тесная связь образа и средневековых теологических учений приводила к тому, что одни и те же символы повторялись, были привычными и традиционными. Они черпались из одного и того же теологического фонда. Поиски общего, «вечного», устранение индивидуального вели к однообразию в выборе образов. Поэтому писатели нередко компенсировали себя тем, что создавали из символов целые картины. Тот же Кирилл Туровский в «Слове на Фомину неделю» приводит сложную параллель между пасхой и весенним временем года, сливая традиционные символы пасхи в реальную картину расцветающей природы: «Ныне зима греховная покааниемь престала есть и лед неверия благоразумиемь растаяся; зима убо язычьскаго кумирослужения апостолскимь учениемь и Христовою верою престала есть, лед же Фомина неверия показаниемь Христов ребр растаяся. Днесь весна красуеться, оживляющи земное естьество, и бурнии ветри тихо повевающе плоды гобьзують, и земля, семена питающи, зеленую траву поражаеть [2].

 {1} Еремин И. П. Литературное наследие Кирилла Туровского I/ ТОДРЛ. Т. XV. С. 347.

 {2} Еремин И. П. Литературное наследие Кирилла Туровского // ТОДРЛ. Т. XIII. С. 416. См.: Адрианова-ПеретцВ.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. М.; Л., 1947. С. 42.

 В такую же сложную картину земледелия развил летописец в «Повести временных лет» под 1037 г. средневековые символы хлеба как духовной пищи, хлебопашества как проповеди [1]. Описав просветительную деятельность Ярослава, летописец замечает: « .яко же бо се некто землю разорить [вспашет], другый же насееть, ини же пожинають и ядять пищу бескудну, тако и сь. Отець бо сего Володимер [землю] взора и умягчи, рекше крещеньемь просветив; сь же насея книжными словесы сердца верных людей, а мы пожинаем ученье приемлюще книжное» [2].

 Использование богословских символов для построения на их основе целой художественной картины не редкость в древнерусской литературе и позднее — вплоть до XVIII в. Любопытный пример находим мы в цитате из Иоанна Златоуста в Первом послании Грозного к Курбскому. «Егда ся пенит море и бесится,— пишет Грозный,— но Исусова корабля не может потопити, на камени бо стоит; имамы бо вместо кормьчию Христа; вместо же гребца — апостоли, вместо же корабленик — пророки, вместо правителей — мученики и преподобныя; и сия убо вся имущи, аще и весь мир возмутится, не убоимся погрязновения»[3]. Ср. в устном завещании Трифона Печенгского в его житии XVII в.: «Не любите мира и яже в мире; сами бо весте, колик окаянен мир сей — яко море неверен, мятежен… ветрами волнуется губительно, лжами горек, наветы диявольски трясется и пенится, грехами веяния свирепствует и смущается, о погружении (о потоплении,— Д. Л.) миролюбцев тщится; всюду плачи, пагубы своя простирает, а наконец вся смертию ссужает»[4].

 {1} Символ посева — проповеди основывается на тексте притчи о сеятеле (Матфея, XIII, 3—23) и др. Ср.: Марка, IV, 14—«Сеятель слово сеет» («Сѣяй слово сѣетъ»).

 {2} Лаврентьевская летописьП // ПСРЛ.Т. 1,1926. С. 152 (орфография упрощена). . .

 {3} Послания Ивана ГрозногоП. М.; Л., 1951. С. 18.

 {4} Православный собеседник. 1859, ч. 2. С. 113.

 Такое сложение привычных богословских символов в живую и «наглядную» картину требовало от писатели чисто комбинаторных способностей. В этих комбинациях забывалось иногда символическое значение тех или иных явлений природы, и выступали задачи иного характера. Уже здесь мы можем заметить стремление к освобождению литературного творчества из-под власти теологии.

 Другой путь освобождения из-под власти теологии заключался в том, что в символе из двух «со-бросаемых» (символ от [aup,paU(o]) значений перевес оказывался на его «материальной» части. Отсюда средневековый «реализм» (термин средневековой философии), приводящий к материальному воплощению символов. Насколько материально понимали в средневековье многие символы и образы, показывает, например, фреска Успенского собора XII в. во Владимире. На арке центрального коробового свода западной части собора в композиции Страшного суда над трубящим ангелом, сзывающим живых и мертвых[1], изображена исполинская кисть руки, сжимающая души праведных в образе младенцев. Живописец, изобразивший эту руку, буквально понял библейское выражение «души праведных в руце божией»[2]. Обратный перевес духовной части образа приводил иногда к той же его «материализации».

 Так, например, реальное отправление Стефана Пермского на проповедь приобретает в житии его, составленном Епифанием Премудрым, символический, «духовный» смысл.

 Отсюда и ноги Стефана «духовные», отсюда дальнейшее абстрагирование ног Стефана и неожиданный эпитет: «…по истине бо тех суть красны (то есть красивы.— Д. Л.) ноги благовествующих мир»[3].

 Этот средневековый «реализм» вызывал иногда своеобразное «мифотворчество». Материально понятый символ развивал новый миф. Уже рассмотренный нами выше символ «проповедь — учение — хлеб» породил в житии Сергия Радонежского миф, кстати сказать, отразившийся в известной картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». В житии Сергия рассказывается о его книжном учении следующее. Свои книжные знания Сергий — Варфоломей получил не от земных учителей, а непосредственно от бога. Отроку Варфоломею — будущему Сергию — встретился старец, давший ему съесть «мал кус» пшеничного хлеба. С этим хлебцем вошло в отрока книжное знание: «…и бысть сладость в усте его, акы мед сладяй, и рече: не се ли есть реченное: коль сладка грътани моему словеса твоя». Отрок же «акы земля плодовитая и доброплоднаа семена приемши в сердци си, стоаше, радуяся»[4]. С этих пор отрок научился грамоте, она «вошла» в него.

 {1} См. иллюстрацию в кн.: Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса. 1887. С. 44 (табл. 7).

 {2} См.: Грабарь И. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. T.I. [Б. м.] 1925. С. 31.

 {3} Житие Стефана Пермского… С. 18.

 {4} Житие Сергия ЧудотворцаП… С. 26.

 Борьба с теологической системой символов длилась в древнерусской литературе непрерывно вплоть до XVIII в. Она осложнялась господством богословия. Окончательное освобождение литературы от абстрагирующей богословской мысли смогло совершиться только после победы в литературе светского начала. Эта борьба была более успешной в демократической и прогрессивной литературе, менее успешной — в литературе церковной. Она имела различные формы и приводила к различным результатам в разные эпохи; отнюдь не одинаково протекала она в отдельных жанрах и даже в пределах одного и того же произведения (в различных его частях — более насыщенных церковной мыслью или более светских).

 Наиболее четкое развитие средневековый символизм как система средневековой образности получил на Руси в XI—XIII вв. (так же, впрочем, и на Западе). Начиная же с конца XIV в. наступает период ее постепенной ломки. Стиль эпохи так называемого второго югославянского влияния был, безусловно, враждебен средневековому символизму как основе средневековых образов и метафор. Произведения этой поры характеризуются, в частности, как мы уже видели в разделе об абстрагировании, новым отношением к слову и новыми выразительными средствами. В витийстве с его сложным и нечетким синтаксисом, в перифразах, в нагромождении однозначных или сходных по значению слов и тавтологических сочетаний, в составлении сложных многокоренных слов, в любви к неологизмам, в ритмической организации речи и т. д.— во всем этом нарушалась «двузначная» символика образа, на первый план выступали эмоциональные и вторичные значения. Произведения новой школы стремятся не столько к логическому убеждению, сколько к эмоциональному воздействию. Эмоциональный характер придают произведениям восклицания, прерывающие изложение, и длиннейшие тирады как бы не сумевшего сдержать своих чувств автора. В строгом соответствии с этим авторы пишут о внутренних переживаниях своих героев, обращаются непосредственно к читателю и т. д. Авторы как бы не находят точных слов для выражения своих мыслей: отсюда открыто демонстрируемые читателю поиски слов и неотвязно из произведения в произведение переходящая мысль о бессилии человеческого языка. В итоге происходит постепенное освобождение литературы от теологичности предшествующих веков, подрывается «символизм» если не в содержании, то, во всяком случае, в стиле литературных произведений, новые образы создаются по впечатлению, по сходству, они стремятся к наглядности, пытаются создать иллюзию реальности.

 Оживление интереса к церковному символизму наблюдается в разных областях искусства в XVI в. Он может быть особенно отмечен не только в литературе (в произведениях Макарьевской школы), но и в иконописи (обилие икон на сложные символические темы: «О тебе радуется», «Собор богоматери», «Премудрость созда себе храм» и др.). Не теряет своего обаяния символизм для некоторой части литературы и в XVII в., главным образом для литературы барокко. Он сказывается у Симеона Полоцкого, Иоанникия Голятовского, Епифания Славинецкого, позднее — у Стефана Яворского и т. д. Однако каждый раз этот символизм имеет свои особенности, так же, как свои особенности имеют в различные эпохи пути его преодоления.