Алан Клейсон - Ринго Старр

• Название: Ринго Старр
• Автор: Алан Клейсон
• Издательство: Эксмо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-699-11102-6, 5-699-12174-9

История «The Beatles» — без всяких сомнений, группы № 1 в мировой поп- и рок-музыке — это прежде всего история четырех простых ливер­пульских парней, перевернувших сознание и жизнь целых поколений

Алан Клейсон, авторитетный музыкальный историк и обозреватель, «кутюрье от поп-музыки», бывший рок-музыкант, представляет в этой книге подробную биографию Ринго Старра, которого называли «сердцем группы», ударника, души компании и неунывающего весельчака, автора песни «Octopus's Garden», легендарного исполнителя культовой песни «Yellow Submarine».

---

Во время одной из своих поездок в Ромфорд Хэр–ри Грэйвз по небольшой цене приобрел для своего приемного сына подержанную ударную установку неизвестной фирмы. Хэрри погрузил ее в вагон поезда и сторожил на протяжении всего путешествия до Лайм–стрит, а затем потащил ее на себе до самой остановки такси. Он представлял себе, как обрадуется Ричи, который согласно легенде в тот день поссорился с матерью. Из самых добрых побуждений Элси предложила Ричи сходить на репетицию «классного ансамбля», в котором играл один из их соседей.

«Вы можете себе представить, как я рассердился, когда выяснилось, что это был ансамбль духовых, который наяривал какие–то допотопные марши! — возмущался Ричи. — Да еще в центральном парке!»

Ричи, однако, пришел в восторг от подарка Хэрри, даже несмотря на то, что ему порядком надоел «теддибойский рок–н-ролл», и он отдал свою коллекцию пластинок двоюродному брату. Хотя традиционный джаз слушали преимущественно студенты колледжей, Ричи тоже увлекся им на какое–то время, но вскоре «…он мне наскучил, и я перешел на современный джаз — Чико Хамилътона, Юсуфа Латифа ц им подобных», хотя впоследствии никто из них его не воодушевлял. Через какое–то время он перестал вставлять в свою речь модные словечки типа «Monk» или «Brubeck», но, чтобы отдать дань уважения этому периоду увлечения джазом, Старки купил «Topsy Part Two» 1958 года — пластинку — «сорокапятку», на которой было записано соло барабанщика–виртуоза Кози Коула, хотя он не относился к любителям «покупать записи барабанщиков».

Коул даже попал в хит–парад NME, и, к ужасу барабанщиков–эстетов старой закваски вроде Джека Парнелла и Бадди Рича, — другие ударники записывали музыку, граничившую с попсой, картинно размахивали палочками и формировали рок–н-ролль–ные команды, в которых традиционным джазовым приемчикам типа «сбитого» ритма и филигранных пассажей на «райде» не было места. В Великобритании такие экс–джазмены, как Тони Кромби, который присоединился к Уи Уилли Хэррису, и Рори Блэкуэлл теперь выдавали простой, но мощный ритм — может, не такой, как у Хэйли, у которого в «Rock Around the Clock» партия барабанов была довольно мудреной; их стиль скорее напоминал Луиса Джордана, Билла Доджетта, Джо Тернера и прочих представителей джазовой сцены конца сороковых годов. Их увлечение новомодными тенденциями легко объяснимо, ведь согласно одному из главных «теоретиков» скиффла Брайану Берду «блюз — это основная составляющая джаза».

Американские барабанщики, такие, как Престон Эппс и Эрл Палмер, не были столь претенциозны, а потому гораздо смелее окунулись в омут рок–н-ролла, чем их заокеанские коллеги. Наибольшей популярностью пользовался, пожалуй, Сэнди Нельсон, музыкант из Калифорнии, который был «барабанным двойником» гитариста Дуэйна Эдди, в том смысле, что в своих хитах — в их числе знаменитый «Teenbeat», а также кавер–версия композиции «Let It Be Drums» группы «The Bob Crosby Orchestra» 1940 года — он использовал весьма специфическую технику игры: монотонный ритм ударных на фоне зловещего гитарного остинато. Нельсон даже осмелился переиграть в такой манере «Big Noise from Winnetka» джазмена Джина Крупа, легендарную личность, — в 1960 году о нем сняли биографический фильм.

Великобритания нанесла ответный удар Америке, представив своего ударника: на арену вышел Тони Миэн из квартета «The Drifters» (позже он стал называться «The Shadows»), который аккомпанировал Клиффу Ричарду; в сольных номерах Тони типа «See You in My Drums» барабанная партия сопровождалась пульсирующей линией баса. Протеже Рори Блэкуэлла, Джимми Никол — бывший барабанный техник в группе «Boosey & Hawkes», заменил Кромби за ударной установкой в ансамбле Уи Уилли Хэрриса, а затем присоединился к Винсу Игеру. Некоторое время спустя менеджер Итера знаменитый Ларри Парнс отправляет Никола в турне с его собственной группой «New Orleans Rockers», которая играла как традиционный джаз, так и рок–н-ролл.

Если карьеру Никола можно сравнить с карьерой Старки, то Бобби Эллиотта из Бернли не ожидал столь стремительный взлет. Эллиотт играл на ударных в местном джазовом оркестре в клубном трио, которое аккомпанировало приезжим инструменталистам, таким, как саксофонисты Хэролд Макнэйр и Дон Рэнделл. Хотя Эллиотт и утверждал, что модерн–джаз «…это все, что я слушаю и воспринимаю», он быстренько переметнулся в лагерь любителей рок–н-ролла, как только почувствовал, что может получать более солидные гонорары; вскоре Бобби уже сидел на ударных в «Jerry Storm and the Falcons».

По сравнению с Эллиоттом страсть Старки к джазу была не более чем мимолетным флиртом, который скоро сошел на нет, когда Ричи осознал, что при всем его природном чувстве ритма жизнь слишком коротка, чтобы посещать нудные уроки, терпеть постоянные придирки и целыми днями выдалбливать джазовые шаблоны, чтобы стать таким, как Крупа (хотя поначалу он играл не переставая и испытывал от этого неподдельное удовольствие). Наконец Ричи признался сам себе, что он, как и Джонни Хатчинсон, был истинным рок–н-роллыциком; он выработал великолепную координацию рук и ног, идеальную ровность долей и даже зачатки своего будущего «наивного» стиля игры методом проб и ошибок. Но, к сожалению, «из–за шума», который приводил в ярость всех его соседей, его мать (которая была отнюдь не Вайолет Колдуэлл) разрешила ему стучать не более тридцати минут в день в маленькой задней комнате («…меня ужасно достало сидеть там и тупо долбить по установке — на ней же не сыграешь никакой мелодии»).

На кухне, после ужина, Элси запрещала ему отстукивать палочками по столу под музыку, которая звучала из радиоприемника («А как раз такая практика была мне и нужна. Играть на барабанах очень просто. Я всегда считал, что ударником песню не испортишь»). Впоследствии он сравнил игру на ударных с рисованием: «Сначала наносишь основу, а потом добавляешь ярких красок туда и сюда, но эти краски обязательно должны быть густыми и насыщенными; если где–нибудь имеется пробел, я должен постараться изо всех сил, чтобы как следует его заполнить. Я люблю такого рода бреши — ведь я их заполняю».

Ричи не слишком любил барабанные соло, они его утомляли, и если кого он ненавидел в своей жизни, так это Бадди Рича, который считался эталоном барабанной техники, потому что «он делал одной рукой то, что я не смог бы сделать девятью, но ведь это же чистая техника. Каждый, с кем бы я ни говорил, спрашивал: «А как же Бадди Рич?» Ну, а что Бадди Рич? Не вдохновляет он меня никоим образом». Далее: «…я никогда не мог настроить барабаны как следует. Выходило то перетянуто, то слишком слабо». Старки с гордостью утверждал, что он спокойно обходился без знания нотной грамоты, чтобы отстучать свою партию. Кроме того, Ричи не мог играть ровно, если темп был быстрее умеренного. Слушая Рича, Крупа или даже Эллиотта, он говорил:

«Я знаю, что не силен в этих технических штучках, зато я знаю, как нужно двигаться, как покачивать головой и все в таком духе. Просто я люблю потанцевать, но, к сожалению, сидя за барабанами, делать это невозможно».

Ричи часто ошибался, но это не мешало ему отшучиваться: «Я люблю делать ошибки» — естественно, это касалось только его игры на ударных. Вскоре он понял, что самообразование не приносит ощутимых результатов, и единственный совет, который он дал бы начинающим барабанщикам, это:

«Начинайте играть в группе — и чем быстрее вы начнете, тем лучше. За один день в группе вы постигнете больше, чем за полгода в своей комнате. Ошибайтесь лучше на сцене, перед публикой. Тогда вы гораздо быстрее поймете, в чем заключаются ваши ошибки».

Во время концертов в группе «Clayton» то и дело недоставало одного или двух музыкантов, так что ошибки Ричи прямо–таки повисали в воздухе, особенно когда он и Джон Даферти — один из самых постоянных виртуозов стиральной доски в команде — по той или иной причине не могли найти общего ритма. Более того, поскольку Ричи не мог тащить на себе всю установку, он сильно зависел от расписания автобусов, и, если группе приходилось выступать в Garston Winston Hall или еще где–нибудь подальше, находчивый барабанщик привозил только половину инструментов. И тем не менее их команда была на хорошем счету, ведь в ней был ударник со своей собственной установкой! Он всегда мог притащить свои барабаны на заседания Boys' Club, которые проходили в динглском Florence Institute, занимавшем уродливое здание в викторианском стиле.

Несмотря на всю их местную славу, концерты выдавались не так уж часто, что отнюдь не повышало моральный дух в группе. Верность Старки группе «Clayton» была окончательно подорвана после того, как женился Майлз и завязал со своими «юношескими забавами», к коим последний причислял и игру в группе.