Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

И в том, и в другом случае мы имеем дело с литературой, а не с юридическим или архивным документом.

Такое вот предварительное замечание.

Хочет того Войнович или нет, хочет того Солженицын или нет, но, когда они сочиняют «Портрет на фоне мифа» или «Бодался теленок с дубом», а также «Угодило зернышко промеж двух жерновов», они пишут прозу, а не информационную заметку или статью в деловой еженедельник. Повторяю, прозуparexcellance. Между реальностью и текстом стоит художник — со своим миром, со своим особо воспринимающим действительность аппаратом. И не просто художник, каких все-таки немало, а уникальный художник, и аппарат у него — от Бога — уникальный, а значит — неисправимый. Исправить такой аппарат, на самом деле даже в лучших целях (чтобы все было правильнее — с объективной точки зрения), значит этот аппарат разладить и погубить.

А между текстом Войновича и реальным Солженицыным стоит еще, кроме аппарата, миф. Миф о писателе другому писателю — в силу его антимифологического, разоблачающего иллюзии дара — мешает. И, одновременно, — притягивает, интригует. И тем самым писатель В. В. попадает в творчески-психологическую зависимость от мифа А. С. И естественно, борется — со своей психологической зависимостью, а значит, с мифом, а значит, и с самим А. С.: дарование у него такого характера, что свою же зависимость он реализует в разоблачении. Тогда зависимость пройдет, а писатель (В. В.) отправится дальше, разоблачать другие мифы. В. В. действует по древнейшим законам художественного индивидуального творчества: народ (множество) создает метафору или миф (например, «Черная корова весь мир поборола»), а писатель ее реализует, чтобы в парадоксальном контексте преподнести разгадку (ночь). Так, в постоянном, но не всегда и не всем очевидном контакте-споре с общественным (массовым) сознанием осуществляет себя писатель — как писатель.

2

Вообще суд Войнович устраивает быстрый, чуть ли не мгновенный. Как говорится, припечатывает словцом. В самом начале своего повествования он перечисляет через запятую имена новых — для начала 60-х — авторов (своего литпоколения): Юрия Казакова, Бориса Балтера, Василия Аксенова, Анатолия Гладилина, Георгия Владимова, Владимира Максимова… «Толпа талантов высыпала на литературное поле, поражая воображение читающей публики, — не может удержаться от иронии Войнович. — Таланты писали замечательно, но чего-то в их сочинениях все-таки не хватало. Один писал почти как Бунин, другой подражал Сэлинджеру, третий был ближе к Ремарку, четвертый работал "под Хемингуэя"» (16). Портативный литературный крематорий — и уже, можно сказать, от «толпы талантов» остается только пепел.

С Солженицыным (мифом о Солженицыне) он работал иначе.

Сначала он создает свой образ Солженицына.

Нет, не так.

Сначала Войнович выстраивает декорации, создает контекст. Прекрасно знающий законы драматургии, сгущает напряжение ожидания, затягивает начало действия.

Открывается сцена — вернее, просцениум — не Солженицыным, а Сацем, в его квартире на Смоленской.

Для внимательно читающего, — а еще важнее, что для изначально тщательно и с удовольствием работающего писателя — ни одна деталь не случайна. Все — существенно. Отмечено, что у Саца в квартире нет сортира — он расположен отдельно, «в конце длинного коридора» (8). Для чего?

Мотив отправления нужды (дерьма и мочи) поддержан немотивированно введенной шуткой про Саца, Луначарского («Они то с Сац, то с Рут») (11). Для чего?

Ничего величественного, патетического в текст допущено не будет: идет игра на понижение, вот каков на самом деле авторский сигнал, знак читателю.

В выстроенных Войновичем декорациях появляется… нет, еще не Солженицын. Терпение. Опять торможение (тоже эстетический закон: торможение рождает особое ожидание. Если ожидаемое провалится, то с накопленным от ожидания треском). Появляется — на сцене с расставленными деталями — Твардовский, «сильно навеселе во всех смыслах». Повторяю: патетика не только убирается, она гасится, причем несколькими подряд точными но воздействию на сознание (и подсознание) штрихами. Пьяноватый Твардовский (и, добавлю, при такой прорисовке клоуноватый — «правый рукав его ратинового пальто от локтя до плеча был в мелу») пьет водку и читает вслух старому Сацу и молодому В. В. повесть А. Рязанского.

Вывод В. В.: «…яснее становилось, что произошло событие, которое многими уже предвкушалось: в нашу литературу явился большой, крупный, может быть, даже великий писатель». Особенным образом здесь стоит одно слово. Понятно какое? Даже. Оно-то и продолжает намеченную интригу, перенося через череду вполне пафосных (и вполне заслуженных Солженицыным) обманных (ибо В. В. пафоса, как читатель заметил, не выносит и не выносил никогда) эпитетов к дальнейшему. А дальнейшее, после декораций и в контексте впечатления от повести А. Рязанского, — это Солженицын особой, войновичской, выделки, плод его взгляда и его оценки.

Итак, первое появление героя/антигероя: «Мне помнится, был он в дешевом костюме и, кажется, в парусиновой фуражке». И тут же — взгляд через других. Через редакционных восторженных дам. Герой говорит, например, что яйца надо покупать по девяносто копеек — дешевле диетических, что по рублю тридцать…

Персонаж-то получается понятно какой: комический. Читаем дальше. Кто играет короля? Правильно: свита. А плохого короля? Глупая свита. «Есть люди, которых называют сырами». Перечисляются «предметы» обожания «сырых»: Лемешев, Гитлер, Сталин… «Готовность умереть за кумира», «восторг в глазах» (33). «Культ вождя» — «культ писателя или артиста», «романтическое преувеличение заслуг, душевных качеств, ума, способностей и деяний кумира» (34). Тут же, рядом: «В те годы Солженицын был идолом читающей публики». «Соблазн сотворения кумира». Войнович ставит диагноз: «Род душевного заболевания», «солжефрения» (35).

Итак, промельк героя преждевременных мемуаров (дешевый костюм, яйца по 90 коп.) — и сразу новый, броский термин: «солжефрения». Диагноз опережает анализ. Дальнейшие наблюдения набираются в подтверждение уже поставленному диагнозу:

— появление Солженицына на публике всегда соответственно «обставляется» (37);

— «приспосабливая лицо» к западным телеэкранам» (38–39);

— «Когда же Солженицын отъехал, все, вздохнувши, расслабились» (37);

— все «охали и ахали, и я, захваченный общим восторгом, тоже охал и ахал» (40);

— «Сразу же было приложено к нему звание <…> Великого Писателя Земли Русской (40).

Ирония Войновича нарастает крещендо: «Как было не восхититься таким могучим талантом, богатырем, отважным и непобедимым героем?» (42). Неужто всерьез? И все это — практически во вступлении, ведь ничего — на самом деле — ничего вызывавшего заранее, запрограммированно иронического отношения Солженицын еще не совершил! По крайней мере, Войнович об этом еще читателю сообщить не успел. Что касается напора редакционных дам, то это все мелочи но сравнению со стратегией Солженицына, переигравшего государство. Но Войнович мелочи делает более важными, увеличенными. А что касается того, как удачно у Солженицына все складывалось — с изгнанием из страны и т. д., могу сравнить этот постулат только с солженицынским по отношению к Бродскому: мол, чрезвычайно удачна была для него ссылка в Архангельскую область, жаль, не так надолго, а то пользы было бы еще больше. Строго говоря, ничего в творчестве или в поведении компрометирующего Солженицыну Войнович пока не предъявил: и о «Ветрове», и еврейском вопросе (темах скользких) речь пойдет позже. Но настройка читателя произошла, установки даны: иначе, чем со скепсисом и насмешкой, к ВПЗР и богатырю относиться нельзя, — а то покажешь себя сырихой.

3

Да, можно все во внешнем рисунке чужой жизни выстроить и так: мол, на других (в частности, на нашего автора, Владимира Войновича), при всех придирках и преследованиях, результатом которых стала вынужденная эмиграция, публика, в том числе и западная, внимания обращала меньше, чем они того заслуживали — в том числе и безымянные в лагерях брежневского времени диссиденты. А на Солженицына… ну просто какой-то проплаченный специальный пиар ему придумали большевики! Солженицын в этот пиар и своих дров подкидывал постоянно: то про детей своих малых скажет, что и их за правду не пожалеет (43), то еще чего. Но: «Солженицын всерьез шел на смерть, и (теперь можно пошутить) "не его вина, что его не убили"» (48). Войнович шутит. Но как-то получается не очень смешно, вернее, совсем не смешно. Раньше у Войновича смеховая стихия побеждала в любой ситуации. Теперь ему постоянно приходится оговариваться, признавая роль и значение Солженицына. А насмешка с оговорками — уже и не насмешка вовсе. Войнович писатель не только талантливый, но и умный, он это понимает, поэтому сразу после насмешек с оговорками начинает предъявлять Солженицыну серьезные претензии, если не обвинения. Собственно, как писатель Солженицын для Войновича исчерпан «Одним днем Ивана Денисовича» и «Матрениным двором», все остальное, включая «Архипелаг ГУЛАГ», он развенчивает и с художественной, и с моральной стороны. «Архипелаг» — «художественных открытий <…> я в нем не нашел», «главное, что в них (судьбах разных людей. — Н. И.) впечатляет, — сами судьбы, а не сила изображения…» (50). Сам Солженицын не безукоризнен в моральном отношении, «оказывается, на доступной высоте он стоит. Но претендует на большее» (53, история с «Ветровым»).