Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

• Название: Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: «Русско-Балтийский информационный центр "БЛИЦ"»
• Жанр: Публицистика
• Год: 2003
• ISBN: 5-86789-117-8

Книгу известного литературного критика Натальи Борисовны Ивановой составили очерки о литературе последних лет. Рассказывая о движении и взаимодействии различных литературных сил автор выявляет линии развития русской словесности после обретения ею бесцензурной свободы. Размышления критика вписаны в хронику современной литературной и общественной жизни, в конкретный общекультурный контекст конца XX — начала XXI веков. Книга насыщена как известными, так и мало знакомыми именами и фактами литературной и общественной жизни. Среди персонажей книги такие классики русской литературы, как В. Астафьев, Д. Солженицын, В. Маканин, а также ставшие известными только к концу XX пека писатели Д. Пригон, Т. Толстая, Э. Лимонов и многие другие. Автору книги удалось показать развитие современной словесности в непростое и полное конфликтов и противоречий время, осмыслить путь нашей литературы в контексте глобальных политических перемен в нашей стране.

---

Владимир Маканин метафорой исторических катаклизмов видит мрачный город на грани коллапса породившей его цивилизации — со светлым подпольем, куда через лаз может опуститься человек. Писатель предпочел пространственную метафору лаза любой временной метафоре. Лаз — это граница между верхом и низом (в данном случае оценочно парадоксально меняющиеся местами: верх темен, опасен, покинут; низ обитаем, дружелюбен и светел), между светом и тьмой, ненавистью и дружбой; но Маканин, переосмыслив стереотип верха и низа, усложняет свою метафору: в светлом и дружелюбном подполье совершенно нечем дышать, там не хватает воздуха, с избытком имеющегося наверху, где невозможно жить из-за остановки всех жизнеобеспечивающих систем. В «Лазе» есть множество подробностей реальной жизни, соединенных со страхами на исторической грани 90-х, конкретных деталей облома времени, но эти детали собраны в причудливо сюрреалистическую картину. Этим маканинская метафора отличается от подобных — скажем, историческая метафора «лавы», «оползня» в прозе Юрия Трифонова носит служебный (по отношению ко всему массиву повествования) характер; у Маканина она есть первое условие сюжета. Маканинская метафора реализована в повествовании. Для сравнения — это как если бы у Трифонова под испепеляющую лаву (без всяких кавычек) или под оползень действительно, в прямом смысле слова попали герои «Обмена» или «Старика». К маканинской метафоре критики прилагали разные «отмычки», дешифруя ее как отношение эмиграции/метрополии, андеграунда/официоза, прошлого/будущего. Все эти расшифровки приложимы к «Лазу», но отнюдь не исчерпывают его. Факты истории и культуры, если они инкрустируются в прозу данного тина, намеренно «сдвигаются» — чтобы остранить не только их восприятие, но и саму историю.

В такой прозе строгий критик обнаружит сколько угодно «невероятного, чтобы не сказать, несообразного»[21], отличаемого и отмечаемого оппонентами. Но это несообразное отличается и отмечается так легко, что очевидна авторская провокация. Хотя думаю, что Маканин в последний момент, во-первых, несколько подпортил свою сюрреалистическую метафору дополнением в виде аллегории — о клюках для слепых, выбрасываемых «подпольем» на поверхность; а во-вторых, испугался собственной смелости и совершенно напрасно добавил (довеском) еще и искусственно реалистический финал — сон, мотивирующий абсурд и несообразность.

В повести «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» метафора советской истории вынесена (как и в «Лазе») в название. Поколения советских людей в лице их обобщенных представителей собраны за официальным столом, где осуществляется судилище над личностью — с помощью самой личности, добровольной и одновременно принудительной жертвы.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин помещает своих героев в два сообщающихся сюрреалистических пространства: «общежития» с бесконечной коридорной системой и больницы, «сумасшедшего дома» (кстати, самого распространенного, общего топоса в современной прозе — у Маканина, Пелевина и Шарова). На разных «этажах» Маканин размещает представителей разных социально-исторических групп — советских функционеров, «новых русских», «лиц кавказской национальности» (ларек), бомжей (городская улица). Бездомный герой-писатель (Петрович) прошивает их не своим творчеством, а своей биографией. Маканин усиливает сюрреалистическую метафору библейской подоплекой — его главный герой живет, подрабатывая в качестве сторожа: 1) он из поколения «дворников и сторожей»; 2) разве он — «сторож брату своему»? И да и нет; и Авель, и Каин в одном лице; и убийца, и нянька. Он ненавидит и убивает стукача-сексота и кавказца; и он же — любит, чувствует, жалеет советскую функционершу и проституированную демократку.

В «Омоне Ра» Виктора Пелевина метафорой абсурда советской истории становится история космонавта, милицейского сына, с гротескным «космическим» путешествием внутри московской подземки.

«Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и теми мелкими историями, которые постоянно происходят с человеком и которым он не придает значения»[22], — между общей историей страны и историей жизни человека гоже есть «странное соответствие». «Омон» — сокращенное наименование особого отряда милиции; имя его брата «Овир» — сокращенное наименование отделения милиции по оформлению виз; их отец по фамилии Кривомазов (пародия на «Карамазов») всю жизнь прослужил в милиции; мечты Омона о полете в космос зародились на детской площадке с игрушечной деревянной космической ракетой: Пелевин реализует эту «игрушечную» детскую мечту в ощущениях персонажа: «…если я только что, взглянув на экран, как бы посмотрел на мир из кабины, где сидели два летчика в полушубках, то ничто не мешает мне попадать в эту и любую другую кабину без всякого телевизора, потому что полет сводится к набору ощущений». В «Желтой стреле» того же автора история (прошлое, настоящее и проблематичное будущее) России представлена в виде поездки на бесконечном поезде, бесконечно едущем по бесконечной стране. Пространство гипертрофировано за счет сжатия времени: герой видит сквозь свое лицо, отраженное в зеркале, наслоения исторических этапов: «и подумал, что за последние пять лет оно (лицо. — Н. И.) не то что повзрослело или постарело, а, скорее, потеряло актуальность, как потеряли ее расклешенные штаны, трансцендентальная медитация и группа "Fleetwood Mac". В последнее время в ходу были совсем другие лица, в духе предвоенных тридцатых». Игра с пространством и временем здесь двойная: пространство страны бесконечно — и единовременно (для человека), клаустрофобично сужено, замкнуто (купе); время гетто разграничено («Я ведь раньше, Андрюша, до реформ этих долбаных, никогда не храпел») и — аморфно, неуправляемо, его вектор, его направление потеряны, прошлое — впереди, а не позади:

Прошлое — это локомотив,
Который тянет за собой будущее.

Бывает, что это прошлое вдобавок чужое.
Ты едешь спиной вперед
И видишь только то, что исчезло,

— или, как говорится на той же странице письма, которое читает герой, но уже в постскриптуме: «Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать». В «Жизни насекомых» метафора упрощается Пелевиным до басенной аллегории: насекомые живут отвратительно человеческой жизнью или люди — жизнью отвратительных насекомых, разницы нет (на мой взгляд, наименее интересная и наиболее плоская работа Пелевина). В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин усложняет метафору, разворачивая ее на многих культурологических уровнях пространства и времени: история России XX века сжата до одного момента в ограниченном пространстве палаты сумасшедшего дома. (Замечу, что и дальше, уже на упрощенном уровне игра с Чапаевым продолжается — сюжет фильма братьев Васильевых перекодирован в современном кинематографе: ярославский кинорежиссер Геннадий Ершов, как сообщает газета, закончил съемки «историко-эротического фильма, героем которого стал легендарный комдив, захваченный пламенной страстью к Анке»). Советская история, советская (и русская) литература и кинематограф подвергаются авторами текстов-метафор первоначальной деконструкции, а затем сложению в новой мозаике, в строго очерченных рамках.

Крупные конструкции вычерчивает Владимир Шаров в ряде своих романов, вызвавших шок у критики (в частности, журнала «Новый мир», пустившего во след роману «До и во время» ядовитую реплику сотрудников отдела критики, сурово осудивших — и не принявших игру с историей). Владимир Шаров — историк но образованию; претензии, выдвинутые критикой в связи с несообразностью фактов и дат в его романах, легко отметаются, ибо специально входят в авторский замысел. История как свод реальных фактов, причин и следствий, не работает, произошел сбой исторического механизма, история разладилась, — значит, автор имеет право предположить, что она действовала иначе, чем это записано в учебниках для средней и высшей школы, в трудах советских историков. В романе Шарова «До и во время» Сталин оказывается сыном (и любовником) мадам де Сталь и русского философа Николая Федорова; тело распятого Христа кладут не в нишу, вырубленную в скале («гроб»), а в могилу; Достоевский умирает одновременно с Федоровым; Троцкого убивают не в 1940-м, а после Второй мировой, а композитор Скрябин оказывается прямым предтечей Ленина. Этот исторический хаос и абсурд у Шарова художественно и концептуально целесообразен — относительно его собственной, авторской метафоры истории России. Так же как в новом романе Шарова «Старая девочка» реализуется сама метафора оксюморонного названия — героиня пытается «выскочить» из своего времени, из 1937 года разматывая свою жизнь к началу, от зрелости — через юность — к детству, через свои дневники как карту путешествия назад (обратная машина времени) . Карта — авторская терминология: путь в пространстве (ускользание, убегание героини) возможен только благодаря времени, — но современным теориям физики замене вероятной, допускаемой (хотя бы в качестве гипотезы). Шаров сочетает точные даты и точное указание места («Двенадцатого мая тысяча девятьсот тридцать седьмого года мужа Веры Андреевны Радостиной — Иосифа Берга — отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» — первая фраза романа, определяет изначальный хронотоп) с датами, обозначающими историю, разматываемую назад, достигая эффекта особого романного пространства и времени, усложняемого еще и тем, что героиня отчасти дублирует авторский метод: она сочиняет сказки, в которых действуют реальные исторические персонажи, помещенные в фантазийный контекст.