Владимир Гармаев - Журнал «Байкал» 2010–01

• Название: Журнал «Байкал» 2010–01
• Автор: Владимир Гармаев
• Издательство: ГУП «Издательский дом „Буряад унэн“»
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2010

---

Многофигурная, насыщенная деталями композиция выполнена в технике линейного рисунка пером, почти без светотеневой моделировки штрихом. Точная, живая линия, передающая только абрис фигур, создает одновременно фактуру предметов: камни, шерсть на собаках, редкие травинки почти осязаемы. Напротив, невесомы клубы дыма, поднимающиеся из дымовых отверстий юрт, и облака вдали. Линия же передает индивидуальный характер движений, жестов, поз. В мастерстве передачи особого характера пространства скупыми средствами проявился талант Сампилова — графика.

Скученная, перенаселенная ставка хана тем не менее имеет регулярную структуру. В определенном, хорошо читаемом порядке расположены юрты, обращенные дверями в одну сторону — на юг, отдельно — коновязи с многочисленным табуном. Даже тесная толпа зрителей состязания подчинена особому порядку: как уже говорилось, мужчины сидят отдельно от женщин. Изображенное пространство, подчиняясь линейному ритму, тем не менее, не разрушая плоскости листа, создает ощущение земной тверди — долины у подножия гор, на которой раскинулся лагерь. Плоскость поверхности долины создается изображением круга борьбы: в перспективном сокращении — овал. Юрты несколько уменьшаются с удалением, горы заслоняют линию горизонта. Пространство организуется не сходом перспективных линий, а наличием основных направлений. Таким образом, здесь присутствует круг и две пересекающие его пространственные оси — север-юг, восток-запад. Причем, юг обращен к зрителю.

А. Н. Сахаровская. «Спуск небесного войска Гэсэра»

Итак, любое изображение юрты задает семантическую пространственную ориентацию по сторонам света. Но изображение юрты, выступающей моделью вертикальной структуры мира благодаря очагу, область символических значений которого намного шире, помогает осуществить или проявить связь между космическими зонами. Обычно этой связью и различными «транспортными» средствами, как то: шаманский бубен, шаманский посох, крестовина «загалмай», круговой танец «ёхор», жертвенный огонь и др., пользовались при «поднятии», вознесении жертвы, молитв, душ умерших в верхний мир. «Но главной трудностью была дорога туда, на небо, а уж спуск по представлениям древних людей, по всей вероятности, был не столь трудным и опасным»[102], важнее, что для людей спуск не был актуальным, ведь это — прерогатива обитателей верхнего мира.

Известны имена девяти сыновей Буха-нойона, выросших на небе с девятью отлитыми печатями, спустившихся на землю в качестве покровителей разных местностей. По велению западных тэнгриев спустились на землю Хозяин огня старец Сакиадай-убгэн и покровители кузнечного ремесла Божинтой и сыновья.

Одно из самых ярких описаний спуска небожителей — 33-х небесных баторов на землю содержится в «Гэсэре». Этот спуск совершается на вершине горы Сумбэр:

«Вверх посмотрят они — засмеются,
вниз посмотрят — прольют слезу.
Небеса без них остаются,
Их Земля поджидает внизу!»

(пер. С. Липкина)

Мотив спускающегося вниз небесного войска во главе с Гэсэром, принявшим свой истинный облик, художница А. Н. Сахаровская поместила на фронтисписе книги «Гэсэр»[103] (1960–1962). Объятые клубами облака всадники на крылатых конях (крылья — развевающиеся гривы) торжественным строем опускаются на холмистую землю. Впереди сам Гэсэр на вещем коне Бэльгэне (гнедом скакуне, которого он выпросил у своего отца Хан Хурмаса), за ним — расширяющимся клином остальные баторы — сыны небожителей. Их ряды плотно сомкнуты, над ними взметнулись древки копий. Мерный, ничем не нарушаемый ритм вертикалей копий завершает впечатление монолитности, сплоченности войска. В нижней части листа центральное положение среди других гор, вершины которых также окутаны облаками, занимает гора Сумбэр. Возле нее берет свое начало река. Мировая гора кажется небольшим холмом по сравнению с небесными великанами, а юрта дана небольшим черным пятном в нижней левой части листа. Очертания юрты легко узнаются, но большее значение имеет дым, поднимающийся вверх из дымового отверстия. Верхняя и нижняя части композиции связаны встречным движением.

А. Н. Сахаровская. «Пир»

Знаковый характер юрты делает возможными различные изобразительные метаморфозы, как, например, превращение ее в маленькое черное пятно. Пышный дворец с многоярусной крышей в линогравюре А. Н. Сахаровской «Пир» (шмуцтитул к 9-й ветви «Гэсэра», 1960–1962) выполняет те же функции «означивания» пространства и установления связи между мирами.

Описанием сцен пира оканчиваются все ветви повествования, как символом установления связи мира людей с верхним миром. Художница размещает изображение пира в конце книги как символ завершения всех подвигов Гэсэра и начала мирной жизни.

Сидящие «по-восточному» скрестив ноги фигуры вокруг накрытого пиршественного стола немногочисленны и торжественны. Они представляют собой весь народ с северных и южных окраин земли Гэсэра и его дяди нойона Саргала. Во главе стола, на линии вертикальной оси симметрии изображена могучая фигура Абай-Гэсэра, превосходящая всех изображенных размером. По правую сторону от него дядя нойон Саргал, по левую — три жены. Все вместе они имеют непосредственное отношение к сфере сакрального и изображены фронтально на фоне дворца. В нижней части листа полукругом, иногда заслоняя друг друга, внося элемент пространственности, расположены фигуры гостей, слева — мужчин, справа — женщин. Они изображены в профиль или вполоборота по сторонам данного с точки зрения сверху стола с силуэтами немногочисленной посуды.

Композиция сохраняет замкнутость, симметричность, ясность членения по вертикали (5-ти частное) и горизонтали (4-х частное): выделена центральная ось, относительно которой располагаются оппозиции: правое и левое, мужское и женское. Деление на верхнюю и нижнюю части соответствует оппозиции сакрального и обыденного — мира богов и мира людей, изображенных в момент ритуальной встречи — пира. Эта система бинарных оппозиций дополняется пространственными — север-юг, восток-запад. Главные персонажи обращены лицом к югу, поскольку к югу обращен входом их дворец, т. е. низ листа маркируется югом, верх — севером. Соответственно располагаются восток и запад. Структура изображения воспроизводит упорядоченную структуру космоса, подчинение плоскости листа полю оппозиций выстраивает не эмпирическое, а знаковое пространство.

Таким образом, приведенные примеры произведений с изображениями юрты воспроизводят вместе с ней и знаковый комплекс традиционных представлений. Этому способствует и язык графики, который сродни языку традиционного искусства своей линеарностью и плоскостностью. Тем самым более успешно решается задача передачи мифологической иерархической структуры пространства мира. И все же, в главном, бурятские художники не следуют образцам традиционного искусства — пространство внутри юрты трактуется ими как некий объем, в который помещены объемные же тела.

Р. Жимбиева. Илл. к повести Х. Намсараева «Цыремпил»

Появившееся третье измерение — глубина невелико и обозначается полом или земной твердью под ногами персонажей первого плана. Глубина же второго и дальних планов передается условно, чаще приемом заслонения (Ц. С. Сампилов «Испытание женихов», А. Н. Сахаровская «Пир») или завышенной линией горизонта. (Исключение составляет лист Р. С. Мэрдыгеева, в котором присутствует линейная перспектива.) Разница в трактовке планов выражается, в первую очередь, масштабным несоответствием — фигуры первого плана значительно крупнее, дальние — меньше и примерно равны между собой. Использование подобного приема исследователи отмечали уже в работах Г. Эрдэнийна 1920-х гг. [См.: Соктоева, Балдано], нетрудно его обнаружить и у молодых художников (Р. Жимбиева, иллюстрации к кн. Х. Намсараева «Цыремпил»).

Обжитое околоюртное пространство, являясь частью космоса, также строится по схеме «мирового древа».

Жизнь семьи — ячейки рода протекает в одной ограде.

М. Н. Богданов приводит описание бурятского улуса, сделанное Щаповым полно и лаконично: «Каждый улус состоит обыкновенно из нескольких невысоких жердяных загородей, представляющих большей частью вид круга или эллипса. В каждой такой загороди стоит 1, 2, 3 и более юрт с различными пристройками — лабазами для арсы, амбарами, стайками, сараями или поветями, хлебопекарнями и т. п. В одной из этих юрт живет старший в семье бурят, старик со старухой, иногда с какими-нибудь сиротами-родственниками. В другой, рядом стоящей, юрте живет сын этого старика со своей женой и детьми. Если у старика еще есть женатые сыновья, то и они живут в особых юртах, но все в одной и той же изгороди, по обе стороны юрты отца»[104].