Владимир Гармаев - Журнал «Байкал» 2010–01

• Название: Журнал «Байкал» 2010–01
• Автор: Владимир Гармаев
• Издательство: ГУП «Издательский дом „Буряад унэн“»
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2010

---

Этнографически точное изображение предметов и построек семейно-родственного круга в единой изгороди в иллюстрациях Р. Жимбиевой к повести Х. Намсараева «Цыремпил»[105] фиксирует их знаковое пространственное расположение. Юрты смотрят входом на зрителя, т. е. на юг. Перед юртой, с южной стороны расположена коновязь. Вход в ограду также с юга. Ось север-юг делит иллюстрацию на две части (развороты): западная левая часть отведена мужским занятиям, восточная правая часть — женским. Это деление распространяется за пределы изгороди. На западной стороне пасутся кони, на восточной — коровы и овцы. В верхней части листа, на севере протекает река, за ней возвышаются горы. Пространственные границы концентрическими кругами расходятся от центра: изгородь — граница околоюртного пространства, река — граница хозяйственной деятельности, за пределами которой — горы. Горы являются границей обжитого, мыслимого мира, их изображение обрамляет пространство листа.

Более полно структура космологизированного пространства может быть воплощена в сцене жертвоприношения.

У бурят было три основных годовых жертвоприношения тайлагана — весенний, осенний и летний. Из них весенний и осенний назывались тайлаганами Земли — Воды, а летний — тайлаганом хатов. Основным был летний. К участию в нем привлекались все члены рода, кроме замужних женщин (из чужого рода). Обряд проводился не шаманом, а старейшинами рода, поэтому исследователями он реконструируется как обряд «белого шаманства»[106].

В картине Р. С. Мэрдыгеева «Тайлаган» (1927) взятые в равной доле небо и земля не просто фон, на котором разворачивается действие, они связаны совершающимся ритуалом жертвоприношения друг с другом и миром людей. (См. стр. 2 обл.). Падающий на землю сноп солнечного света в разрыве облаков — проявление Неба как верховного существа и, одновременно, необходимая вертикаль в линейной организации полотна. Мир людей занимает тонкую узкую полосу между верхним и нижним миром. В момент ритуала, когда устанавливается связь между мирами, они все должны быть представлены. Мир людей — на поверхности земли. Верхний мир — небо с облаками. Нижний мир маркируется его знаком — перевернутыми котлами.

«Чаша (котел) включались в сложный ритуал, моделировавший путешествие шамана в нижний мир. Перевернутый котел выступал не только признаком этого мира, но, возможно его вещественным аналогом»[107].

Котел-тогон входил в захоронение шамана. Дополнительными маркерами нижнего мира являются топор — железо и закрытые деревянные сосуды. Пограничной между миром людей и нижним миром, в первую очередь, является фигура шамана. В картине он изображен опьяневшим стариком, лежащим между котлами и группой стоящих полукругом людей, наблюдающих за жертвоприношением. Известно, что шаманы не присутствовали на родовых жертвоприношениях, употребление же спиртного и других одурманивающих составов было характерной чертой шаманских действий.

Все люди, находящиеся в узкой полосе среднего плана, обращены лицом в одну сторону — в ту, к которой обращен руководитель обряда и в которую идет дым жертвоприношения, а именно — на север. Настил из березовых веток и жердей на березовых кольях с развилками — туургэ установлен с запада на восток. Соответственно, с запада на восток, расположились люди. Север-юг, запад-восток — объемно-пространственные характеристики для находящихся на горизонтальной поверхности земли. Топографическим центром обряда является почитаемая здесь, раскидистая, отдельно растущая береза — аналог мирового древа, вертикальный акцент в картине. В плоскости изображения три мира объединены круговым ритмом движения линий. Полукруглые линии котлов на первом плане в нижней части картины переходят в круги колес, снятых с телеги, в левой части картины, дым от костров и жертвоприношения поднимается от центра нижнего края в левый верхний. Облака на небе движутся слева направо. Из прорыва облаков в верхнем правом углу падает вниз ослепительный сноп света, как ответ неба — знак принятия жертвы[108].

Подчинение композиции круговому движению линий замыкает изображенное пространство, придавая ему сферичность, и отвечает пространственно-временному единству ритуала. В момент ритуала подтверждается реальность мира не только присутствием его основных зон, но и «возрождением времени»[109], возращением к изначальному времени. Циклическое построение композиции отражает ритуальную замкнутость действия, происходящего, напомним, в одном пространственном слое, характеризующимся одной осью — север-юг.

Линейная последовательность событий может быть прочитана слева направо так: подготовка к жертвоприношению — мальчик отгоняет собак, само священнодействие, сцена борьбы — состязание как вторая часть ритуала, и завершающий событие ответ неба. Перевернутые пустые котлы первого плана в этом смысловом ряду соответствуют времени после жертвоприношения и возвращают к началу повествования, к левому краю. О возможности подобной трактовки свидетельствуют акварели Мэрдыгеева «Тайлаган» (1925) и «После жертвоприношения» (1927).

Примером неявного на первый взгляд построения композиции по схеме мирового древа может служить картина А. О. Цыбиковой (1951–1998) «Поздний гость» (1985). (См. стр. 3 обл.). Блестящий анализ композиции этой картины принадлежит В. А. Кореняко, сотруднику ГМИНВ:

«Центральная часть картины занята „вскрытым“ и освещенным керосиновой лампой интерьером дома, где собралась семья, занятая вечерними делами: люди ужинают, в углу жужжит непременный в сельском доме сепаратор. В пространстве вокруг домика действие разворачивается во времени, причем сложная композиция картины имеет двойную смысловую и временную направленность.

Приехавший гость слезает с лошади, всходит на крыльцо, обитатели домика смотрят в его сторону — движение в одном направлении. Мальчик отгоняет собаку, тот же мальчик в кустах на горке, брызнувшие от него косули, луна, лежащая у домика косуля — пространство и время развертываются в противоположные стороны. Подобно пружине, время стремительно разворачивается бегом косуль — вовне, наружу, на волю. И одновременно пространство клубком свивается вокруг дома — гнезда, вокруг уюта человеческого жилья, тепло светящегося в темноте тревожной, но не враждебной человеку природы»[110].

Дополним: геометрическим центром является сепаратор, мотив вращательного движения задается льющимся молоком. Дважды изображенный гость, возможно, всходит на крыльцо, затем удаляется, а не спешивается, и тогда на периферии картины нет противонаправленного движения. Кореняко приводит слова А. Цыбиковой о том, что отправной точкой создания этой картины послужил отъезд гостя. Но забавность ситуации, когда человек, проводивший в седле большую часть дня, не может на него сесть, в картине снята. Вход — крыльцо — слева. Граница правого края — вертикаль коновязи. Таким образом, юг и слева, и справа, точнее — весь первый, затененный план пространства вне дома, во-первых, юг, во-вторых, легко деформируется, растягивается и вращается «по образу Вселенной, развивающейся от Центра и простирающейся на все четыре стороны света»[111].

«Круг ограничивает внутреннее конечное пространство, но круговое движение, образующее это пространство, потенциально бесконечно. Так, во многих традициях космос представляется именно как шар (графически круг) или его более или менее опредмеченные варианты (яйцо, черепаха, диск и т. п.), окруженные неорганизованным хаосом»[112]. «Схема мирового древа и близкие к ней варианты неоднократно подчеркивают идею круга, нередко мультиплицируя ее»[113].

Сферическое, замкнутое образование внутри картины характеризует содержимое как «здесь и сейчас», пространственно-временное единство, вытесняя все изменчивое, временное за свои пределы, наружу[114]. Полувековой временной разрыв между двумя последними рассмотренными произведениями, возможно, объясняет важное различие в их образной концепции. В картине Мэрдыгеева, как и во всех рассмотренных изображениях юрты и иллюстрациях к «Гэсэру», хаос — неорганизованный мир отсутствует. В подобную им сферическую структуру картины Цыбиковой входит и вытесняется на периферию мотив внешнего мира.

Продолжение следует

Р. С. Мэрдыгеев. «Рождение Гэсэра». Бумага, акварель, гуашь. 1940. Художественный музей им. Ц. С. Сампилова Р. С. Мэрдыгеев. «Тайлаган». Холст, масло. 1927. Художественный музей им. Ц. С. Сампилова А. Д. Доржиев. «Сбивание масла». Холст, темпера. 1983. Художественный музей им. Ц. С. Сампилова А. О. Цыбикова. «Поздний гость». Холст, масло. 1985. Художественный музей им. Ц. С. Сампилова

Авторы номера