Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

5. ТИПИЧНЫЙ СИМВОЛИЗМ

В этих последних драмах мы наталкиваемся и на нечто иное, чем соблюдение внутренних законов человеческой природы. Мир мифов, саг и сказок не является в них самоцелью и взят не как нечто единичное и исторически ограниченное, но осмысленное с точки зрения современных понятий, а как нечто типичное, как отражение бесчисленных подобных отношений и характеров. За конкретным случаем конфликта между Кандавлом и Родопой в «Гигесе» или трагической судьбой Нибелунгов поэт видит проблемы общечеловеческих отношений, которые лишь очень неполно и неясно выражены в отвлечённой форме. В тот момент, когда Геббель наталкивается на историю индийского князя у Геродота и у Платона, он воспринимает её как нечто большее, чем исторический анекдот, необыкновенно пригодный для использования, но это «большее» проясняется для него постепенно: лишь когда он заканчивает драму, к его собственному удивлению, неожиданно выступает, «как остров из океана, идея нравственности, которая обусловливает и связывает всё воедино». Геббель не из тех, кто любит наливать новое вино в старые мехи; он не приверженец чисто исторических драм, которые исчерпывают содержание только одной эпохи и не открывают пути к более раннему или позднему, но здесь он считает возможным обработать древний миф, не исходя из абстрактных идей о смысле исторического процесса, так как миф сам в себе заключает этот смысл. Его подход здесь весьма условно можно назвать историческим, именно в том смысле, в каком Гёте мог считать свою «Ифигению», свою скрытую исповедь, исторической драмой. Случай, взятый у Геродота и Платона, использован как форма для более широкого содержания, как один из тех фактов жизни, в которых отражаются судьбы людей и вся эпоха. Если Геббель настаивает на том, что всякое искусство, особенно драма, имеет символическую ценность[717], он хочет сказать, что искусство изображает единичное не как частицу бытия, а как символ всего бытия, как конкретное выражение закона исторического развития — закона необходимости. Всякая драма, по его мнению, должна быть философской, но никогда эту философию нельзя сводить к отдельным сентенциям, вложенным в уста героев, она должна быть как бы скрытым светом, трудно уловимым откровением в каждой сцене и каждом характере. Так временное, национальное и индивидуальное превращаются в искусстве в нечто всеобщее, которое может (через посредство искусства) приобрести и практическое значение: обосновать глубже существующие человеческие институты, политические, религиозные или нравственные, показав их подлинное разумное значение.

Несомненно, задача искусства не может быть воспринята так доктринерски. Геббель допускает ошибку, считая нормой творчества свою личную точку зрения на типичное в искусстве. Но он прав, указывая на один из возможных способов воссоздания природы и человека: раскрытие в характерных частных случаях более широких перспектив, в области идей, образов и настроений. Именно в этом состоит особенность того рода воображения, которое можно назвать «символическим воображением» и которое ведёт к «символическому реализму».

Между символизмом и фантастикой, как между символизмом и натурализмом, возможны самые органичные сочетания. Примером тому могут служить «Потонувший колокол» Гауптмана и «Мария Магдалина» Геббеля.

Собственно, «Мария Магдалина» представляет собой «буржуазную драму», в немецкой литературе XVIII в. лучше всего представленную «Эмилией Галотти» Лессинга и «Коварством и любовью» Шиллера. Но если у Лессинга и Шиллера трагическая участь героев — результат конфликта двух различных мировоззрений, двух различных сред, аристократии и буржуазии, то Геббель рисует конфликт между индивидуумом и средой в рамках одного сословия, как результат порочной морали, грубых нравов и жестоких предрассудков этой среды. Сюжет взят из действительной жизни, автор обрабатывает характеры и интригу, подсказанные в огромной степени пережитыми фактами. «Я видел, — пишет Геббель (23/II —1863), — как потемнело всё в честном доме, когда полицейские уводили легкомысленного сына, я был глубоко потрясён, когда увидел дочь, которая прислуживала мне…». Он становится поверенным тайн этой девушки, прототипа героини, видит, какую роковую ошибку она совершает, видит, как её вышвыривают из дома и она гибнет, став жертвой тирании отживших, но пустивших глубокие корни взглядов. Добавив к этой пережитой истории свои личные воспоминания об отцовском доме, Геббель создаёт социальную трагедию, являющуюся зеркалом нравов немецкой буржуазии начала XIX в.

«Мария Магдалина» (1843) вводит нас в семью столяра Антона. Здесь царят самые патриархальные нравы и самые суровые понятия о чести и долге. Дочь Клара когда-то любила Фридриха, но он уехал, и она, чтобы отомстить ему и избежать людских насмешек, обручается с человеком, которого не любит, с писарем Леонгардом. Фридрих возвращается, он остался ей верен. Леонгард, желая помешать Кларе вернуться к Фридриху, требует от неё «последнего доказательства». Клара уступает ему, она ведь его невеста, и Леонгард рано или поздно женится на ней. Но Леонгарду представилась возможность более выгодной женитьбы, и он отворачивается от неё, воспользовавшись первым удобным случаем — арестом Карла, брата Клары, обвинённого в краже драгоценностей. Мать, не пережив этого, заболевает и умирает. Тогда мастер Антон приказывает дочери поклясться на могиле матери, что она не запятнает его чести, как брат. Не в силах удержать Леонгарда, измученная упрёками Фридриха, который не хочет жениться на обесчещенной девушке, Клара кончает жизнь самоубийством. На сцене остаётся один лишь старый столяр, только теперь понявший, насколько он сам жесток и насколько непонятен окружающий мир.

Драма — картина разгула грубых инстинктов в низкой среде — является предтечей более позднего натурализма. Но Геббель — не сторонник этой школы, он отстаивает прямо противоположные взгляды на драматическое искусство. С одной стороны, он стоит за правдивое изображение жизни, ему претит всякое тенденциозное приукрашивание, всякое сентиментальное искажение характеров. «Моим намерением было обновить буржуазную трагедию и показать, что и в этом ограниченном мирке возможен сокрушительный трагизм, если только понять, как вывести его из подходящих элементов, присущих этому кругу. Обычно поэты, унизившись до написания буржуазной трагедии, ошибочно приписывают чрезмерную чувствительность или же самую глупую ограниченность этим грубым и основательным людям и изображают их двойственными существами, каких никогда не встречается в действительности»[718]. Значит, необходим реализм при изображении душевных состояний в соответствии с социальными условиями, которые порождают характеры. С другой стороны, Геббель видит за всем временным, местным и случайным в такой картине нравов что-то более общее, уводящее нас в царство идей; для него здесь открывается вся философия истории, смысл всемирно-исторического процесса. «Человек нашего времени желает не новых и неслыханных институтов, в чём его обвиняют, он хочет только лучшей основы для существующих, хочет, чтобы они строились на нравственности и необходимости, то есть хочет заменить внешнюю опору, поддерживавшую их до сих пор, прочной внутренней основой, из которой их можно вывести целиком»[719]. Трудность художественного творчества состоит здесь в том, чтобы, имея в виду эти большие проблемы, не искажать житейскую и психологическую правду данного сюжета. «Что касается этой драмы, — говорит Геббель, — я хотел воздействовать, изображая простую картину жизни и избегая всяких посторонних мыслей и рассуждений, несовместимых с изображёнными характерами. Это однако, труднее, чем некоторые думают, если человек привык приводить явления и образы, которые создаёт, всегда в связи с идеями, которые они затрагивают, и вообще с цельностью и глубиной жизни и мира»[720]. Так он предостерегает себя от горячности во время работы и стремится не выходить за рамки изображаемого и не вводить в картину вещи, которые ей не соответствуют, «хотя как раз они-то и являются тем, что более всего привлекает».

Итак, литературное произведение может стоять на почве действительности, возникать из точно определённых фактов личного опыта, описывать ограниченное явление в жизни и всё же иметь какое-то более широкое значение. Это документ реализма, который может объединить в конкретных образах и событиях столько общих черт, что мысль наша без труда переходит от частного и индивидуального к общему. Вспомним Барреса в минуты, когда он пытается «смотреть на лица несколько свысока», чтобы увидеть «тип, символом которого они являются и которому они дают идею»[721]. Воспринимая пьесу как изображение единичного случая, мы в то же время чувствуем, что здесь скрывается более глубокая истина, которая повторяется бесчисленное множество раз и может быть изображена многими способами. Заглавие драмы «Мария Магдалина» указывает как раз на эту повторяемость, на вечную историю раскаявшейся грешницы в фарисейском обществе. И в той мере, в какой определённый образ напоминает о таких истинах, в какой собственное имя может превратиться в нарицательное, мы и говорим о типах. Гамлет и Дон-Кихот типичны именно как представители разъедающего скептицизма и некритического идеализма.