Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Писатель может создавать синтетические образы и решать общие проблемы, отталкиваясь от частных фактов и определённых лиц. Творчество для него означает тогда восхождение от случайного к закономерному, обладает ценностью глубокого познания и нравственного урока. Достоевский, например, ставит себе цель нарисовать в «Бесах» русское либеральное и революционное движение 1860—1870 гг. со всеми «утопическими» идеями нового устройства человеческого общества, со всем, что в его глазах является духовной эпидемией, способной привести к социальной катастрофе. Именно потому, что здесь наблюдения скрещиваются с предвзятыми идеями, налицо некоторые загадочные положения и ошибки, резко бросающиеся в глаза. Достоевский в своём «Дневнике» 1873 г. сам признаётся:

«Некоторые из наших критиков заметили, что я, в моём последнем романе «Бесы», воспользовался фабулой известного Нечаевского дела; но тут же заявили, что собственно портретов или буквального воспроизведения Нечаевской истории у меня нет: что взято явление и что я попытался лишь объяснить возможность его в нашем обществе, и уже в смысле общественного явления, а не в виде анекдотическом, не в виде лишь описания московского частного случая. Всё это, скажу от себя, совершенно справедливо. До известного Нечаева и жертвы его Иванова в романе моём лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева. Я хотел поставить вопрос, и сколько возможно яснее, в форме романа, дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец Нечаевцев?»[722]

Тремя годами раньше, работая над «Бесами», Достоевский 20 октября 1870 года пишет в том же духе:

«Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа будет известное в Москве убийство Нечаевым Иванова. Спешу оговориться: Ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени розниться с бывшей действительностью и мой Пётр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева: но мне кажется, что в поражённом уме моём создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству…» (Курсив мой. — М. А.).

И Достоевский пишет, что он воспринимает героя, как комическое лицо, что он должен быть только «аксессуаром и обстановкой» в деятельности другого лица, главного героя романа, Ставрогина, который рисуется ему как трагическая личность.

«Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению, это и русское и типическое лицо. Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Ещё грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)… Что-то говорит мне, что я с этим характером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь сказать не то, что надо. Замечу одно: Весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями, стало быть, есть надежда, что выйдет лицо»[723]. (Курсив мой. — М. А.)

Ничто так не подтверждает экспериментальный характер лиц и событий в романе, как колебания или неуверенность автора в правомерности некоторых положений. Достоевский испытывает известный страх за продолжение романа и за своего героя Степана Трофимовича Верховенского. В письме к А. И. Майкову от 14/III—1871 г. он пишет: «Боже как я боялся и боюсь… А за дальнейшее — просто в отчаянии, справлюсь ли… Бенефис Степана Трофимовича будет в 4-й части: Тут будет преоригинальное окончание его судьбы. За всё другое — не отвечаю, но за это место отвечаю заранее. Но опять повторяю: боюсь как испуганная мышь. Идея соблазнила меня и полюбил я её ужасно, но слажу-ли, не изгавняю-ли весь роман, — вот беда!»[724]. Роман уже печатался, когда Достоевский высказал эти сомнения. У него нет здесь уверенности, как в случае с главным героем романа «Игрок» (1863), о котором он имеет самое ясное представление («Это лицо живое — весь как будто стоит передо мною»)[725].

Для этого вида типичного реализма некоторые используют термин «символизм». Так, например, у Гёте. Привыкший спокойно, хладнокровно наблюдать окружающее, он поражён во время путешествия, когда некоторые вещи производят на него более сильное впечатление и сердечно его трогают. И когда он хочет найти этому объяснение, то, «к своему собственному удивлению», открывает, что эти вещи «символические», то есть «это выдающиеся явления, которые в своей характерной многосторонности выступают как представители многих других, заключают в себе известную тотальность, постулируют известный ряд, вызывают в моём духе представления о таких же и иноприродных явлениях и, таким образом, как извне, так и изнутри притязают на известное единство и всеобщность»[726].

Шиллер, подхватывая мысли своего друга по этому вопросу, находит, что поэтические натуры всегда имеют потребность искать глубины явлений и везде открывать общечеловеческое; и если предмет покажется им незначительным, бессодержательным, «человеческий разум» попытается воспринять его «как символ», чтобы сделать, например, незначительную личность рупором человечества. Согласно этому взгляду для поэтического изображения важен не предмет сам по себе, как склонен думать Гёте, а дух поэта. «… Пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»[727]. Поскольку поэт остаётся при конкретно данном или подымается над ним, постольку возникает либо реализм и натурализм, либо идеализм и фантастика. «Поэт и художник должен обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство»[728], — пишет Шиллер. Если отбросить не только действительность, но и всё чувственное восприятие, придёшь к идеализму или, если «рассудок не силён», — к фантастике; если же художник в силу своей натуры остаётся в пределах чувственного восприятия, он становится реалистом, а при отсутствии воображения — натуралистом («подражательным и пошлым», по Шиллеру, так как термин «натурализм» ему чужд). Но в обоих случаях он не является настоящим художником («не эстетичен», по Шиллеру).

Настоящим искусством немецкие классики конца XVIII в. считают искусство типичное или символическое. Очевидно, что они толкуют понятие «символ» слишком широко, если и реализм «Вертера» с его сентиментализмом, и реализм «Коварства и любви» с его социальной критикой приводятся ими как примеры символизма. В этом же духе и Геббель писал в 1846 г.: «Высокие натуры обладают преимуществом видеть мир со всеми его подробностями, всегда символично». В сущности, то, что по этой теории является символизмом, — это обыкновенный типичный реализм, а символизм «Вертера» и «Коварства и любви» — обыкновенный реализм, в одной из многих его исторических форм.

На более высокую ступень поднимает нас символизм «Фауста». Фауст — это Гёте; но Фауст вместе с тем и нечто большее: он и волшебник XVI в., и мыслитель XVIII в., и философ всех времён. О своей автобиографии Гёте говорил, что она излагает не только единичные факты, но содержит и некоторые более общие наблюдения, подтверждает более высокую правду. «Я полагаю, что книга даёт некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её Правда и поэзия, так как она при помощи высших тенденций поднимается над более низкой реальной действительностью… Ценность какого-нибудь факта из нашей жизни состоит не в том, что он правдив, а в том, что в нём есть что-нибудь значительное»[729]. Эти слова гораздо более соответствуют намерениям поэта в драме, чем в стилизованной истории его жизни. Если автобиография в лучшем случае представляет ценность как документ типичного реализма, то драма рисует выдуманную жизнь, во многих отношениях выходящую за рамки временного и частного, показывает общечеловеческие судьбы и стремления и является символом. Автобиография, подобная «Страданиям молодого Вертера», «Коварству и любви» или «Марии Магдалине», не изображает ничего, кроме того, что сказано в самом произведении: факты и черты характера не нуждаются ни в каком дополнении и истолковании. И поскольку мы знаем другие сходные факты или черты характера, постольку мы можем их обобщать и сближать. Иначе обстоит дело в «Фаусте». Образ героя, этапы его развития и мировоззрения носят печать взглядов автора, воспринимаются как абстракция, как нечто, что нельзя прикрепить к какой-нибудь эпохе и к какому-нибудь частному случаю. Фауст — это Гёте, сказали мы. Но в весьма условном смысле: во-первых, потому что Гёте вкладывает в душу героя только некоторые стороны своей природы, и особенно своё недовольство мёртвым знанием, отвращение к унаследованной мудрости, вечное стремление, «смутное стремление» («ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange») избавиться от заблуждений, свой пессимистический взгляд на жизнь. Работая над «Фаустом», ещё в молодости он одновременно к 1773— 1774 гг. создаёт и других своих двойников — Вертера и Геца. Значит, Гёте не только Фауст-философ; его личность даёт материал и для образов сентиментального юноши, и страстного воинственного рыцаря. Кроме того, Фауст не является снимком только с Гёте. В качестве канвы, помимо собственных переживаний и размышлений, использована легендарная биография доктора Фауста XVI в. Из предания Гёте заимствует ряд сцен для своей драмы, некоторые черты героя, смутные указания на большие проблемы, поставленные жизнью. В образе Фауста отражены и некоторые весьма существенные черты характера, и мировоззрения такого пионера духовного обновления Германии конца XVIII в., как Гердер, с которым Гёте был близок в то время, когда создавались основные сцены «Фауста» в первом варианте.