Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Гёте пишет в автобиографии о годах, проведённых в Страсбурге, указывая на источник своего фаустовского мироощущения: «Я также странствовал по всем областям знания и достаточно рано увидел тщету его. Я также делал в жизни своей всевозможные опыты и возвращался каждый раз всё более неудовлетворённым и измученным»[730]. Но эта исповедь гораздо больше подходит возмужавшему и духовно зрелому Гердеру, в лице которого Гёте впервые так близко знакомится с искренне разочарованным мыслителем, испытавшим все пути познания и пришедшим, как Фауст в первом монологе, к безвыходному положению. Отвращение к спекулятивной философии, тоска об отвергнутых ей в угоду в юности наслаждениях, о времени и силах, растраченных в погоне за призраками, недовольство собой и сознание своего невежества, в то время как окружающие называют его настоящим учёным. Так рисует себя Гердер в своих страстных исповедях того времени и в путевых дневниках 1769 г.[731]

Итак, образ Фауста представляет собой сложный синтез, который не только не соответствует полностью ни одной модели, но более того, стоит «над сферой низменной реальности» и требует оценки «в зависимости от того, что он означает», а не на основе соображений верности и неверности с исторической и общественной точек зрения. Тип этого философа «верен» только в идеальном смысле; он не имеет никакого культурно-исторического определения. Чисто внешне действие развёртывается в период Возрождения и Реформации, но все подробности, создающие локальный и исторический колорит, условны, они не определяют с необходимостью душу и судьбу героя. Гёте берёт исторически существовавшую личность и рисует её на фоне данной эпохи, желая избежать впечатления бесплотности героя — рупора идей автора. Но, избрав частный случай и частное лицо, он ставит себя над всеми грубо реалистическими требованиями и решает проблему человеческого духа (sub speciae aeternitatis)[732]. Драматическое развитие старой легенды позволяет ему найти опору для выражения идей и характеров современности. И сколько бы ни пытались мы представить себе определённые лица и ситуации в рамках этой схемы, нас не оставляет чувство, что речь идёт не об историческом Фаусте, что нужно дополнить картину иными фактами, что в конце концов это символы, а не портреты живых людей. «Страдания молодого Вертера» или «Коварство и любовь» рисовали определённые частные сцены жизни, являющиеся всеобщими сами по себе, тогда как «Фауст» уводит нас к общечеловеческим философским проблемам, без которых это произведение было бы художественно неполноценным. Лишь очень наивный ум воспринимает художественное произведение буквально и считает, что вся его глубина ограничена сюжетной схемой.

Само развитие фабулы в процессе создания показывает, как мало реализма в банальном значении этого слова и как много идеализма в художественном смысле скрыто в «Фаусте». Строго говоря, единую фабулу, а вернее, набросок её и общую руководящую мысль, центром которых является личность героя, отыскать трудно; фабула не выдержана, потому что над произведением автор работает на протяжении всей жизни и вкладывает в него свой опыт, накопленный на главных этапах своей духовной эволюции. Начатая в эпоху титанических устремлений молодости, драма вскоре была оставлена из-за недостатка личного опыта как опоры для дальнейшей эволюции героя. Когда же у Гёте оформляется эстетический идеал и он находит в классическом искусстве источник самого чистого наслаждения, он вводит Фауста в мир античных образов. После написания эпизода с Еленой, этой «классическо-романтической фантасмагории», снова наступает длинная пауза. И только к концу своей жизни, охватив новым взором прошлое и уловив прерванную нить драмы, Гёте приобщает героя к сфере труда, заставляет его поверить в борьбу за существование и свободу и найти успокоение в труде на благо человечества. Так драма служит зеркалом собственной судьбы Гёте и отражает три главных этапа его жизни. Единство произведения не сводится к заданной с самого начала концепции — да и она, вопреки уверениям Гёте в письме к Гумбольдту, претерпевает некоторые изменения — единство это в плане, вырабатывавшемся постепенно, в зависимости от новых разочарований и новых надежд автора. Если трагедия с Гретхен, основанная на юношеских впечатлениях Гёте, является «демонической» и по-шекспировски романтической, то фантасмагория с Еленой уходит корнями к ровности характера и вкусам времён дружбы с Шиллером, а четвёртый и пятый акты второй части — к поздней философско-этической вере в то, что подлинным счастьем и задачей человека является практическая деятельность; Фауст примиряется с собой, утверждает жизнь вопреки её (или с её) ограниченности, хочет выполнить задуманные проекты, чувствует себя счастливым («lässt glücklich schauen, was ich kühn ersann!»), находит удовлетворение, колонизируя пустые земли, строя торговый флот, осушая болота и помогая людям труда.

Разрозненная в своих элементах драма имеет, следовательно, только идейное единство. Невозможная как реальная картина, она всё же возможна и правдива как психологический анализ. И в этом смысле она приобретает значение, выходящее за границы своего времени, её герой — обобщённый тип культурного человека. Ещё Вольтер в «Кандиде» проповедует (совсем по-фаустовски): бесплодно рассуждать о метафизике, практическая деятельность должна прийти на смену пустой спекуляции; только трудом и общими усилиями всех людей можно сделать жизнь лучше. «Когда человек был помещён в сад Эдем, то это было us operator eune, — чтобы и он работал»[733], — учит Панглос. Работа избавляет от трёх больших несчастий: скуки, порока, нужды. «Надо возделывать свой сад»[734], — заключает наивный оптимист Кандид, убедившийся на собственном горьком опыте, насколько несовершенен мир. «Философ», изображённый Сент-Бевом, касается другой стороны фаустовской натуры: он краснеет, вынужденный говорить о том, чего не знает, его ум свободен от всех предрассудков, он скептик, не верящий в прогресс науки и видящий в природе и в истории только закон разрушения[735]. Фауст Гёте — это синтез множества черт многих известных нам героев. Здесь нам дан «символ», который не потерял и сегодня своего смысла, как не потеряет его и в будущем. «Время волшебства прошло, — пишет Карлейль, — однако таинственные отношения, которые оно символизирует, остаются. Душа человека всё ещё борется с тёмными силами невежества, нищеты и греха; бьётся как пойманная птица в железной клетке необходимости; увлекается приманками обманчивой внешности и в ослеплении ищет счастья и блаженства там, где их нет. Поэтому «Фауст» — истина и наших дней; это история поисков вечной истины, и она останется такой вечно»[736]. Панаит Истрати, румынский беллетрист, объехавший всю советскую Россию, с Северного океана до южных степей, рассказывает, как однажды в устье Волги встретил инвалида с парализованными ногами, который с упорством продолжал свою титаническую работу, боролся с песчаными дюнами, наступавшими на сёла и угрожавшими судоходству на одной из самых больших рек в мире. С фанатической верой Орлов проходил этап за этапом. Миллионы гектаров дюн надо было закрепить прежде всего при помощи деревьев, корни которых достигали 6 метров, превратить эту пустыню в плодородные земли, избежав неизмеримых опустошений. Так поэзия прошлого даёт примеры, помогающие понять смысл правды нашего времени, в какой бы форме она ни повторялась. И именно потому, что «Фауст» столь ярко выражает типичные черты эволюции человека от эгоизма к альтруизму, эта драматическая поэма приобретает вечное значение.

6. ЧИСТЫЙ СИМВОЛИЗМ

Переход от типа к символу, от неполного символизма к подлинному символизму можно проиллюстрировать и на примере «Потонувшего колокола» Гауптмана. Несомненно, что здесь мы не имеем типа столь всеобщего и столь исчерпывающе охарактеризованного, как Фауст. В противоположность философу, изображённому во всей широте своих исканий и во всей сложности своего отношения к жизни, трагедия Гауптмана рисует поэта, художника, стремящегося достичь своего художественного идеала, но бессильного совершить это как из-за ограниченности внутренних возможностей, так и из-за внешних препятствий, предрассудков и враждебности окружающей среды. В отличие от Гёте Гауптман пользуется менее реалистическим методом для решения психологической проблемы: вместо полной жизни картины страстей и истории он, используя простонародную демонологию, делает языческих германских духов, различных вальдсратов, никельманов и эльфов, представителями тёмных социальных сил, которые боятся лучей света и убивают в зародыше всякую мечту. Если в «Фаусте» многие сцены сохраняют свой прямой смысл, то здесь каждый образ и каждая сцена задуманы с самого начала как символические. Мастер Генрих — литейщик колоколов: он отлил много колоколов для церквей, но мечта о чём-то более великом не осуществлена; он хочет с вершины горы ударить в колокол во славу Бога и на радость людям. План не удаётся: колокол готов, но лесные духи, которые не желают слышать его звон, топят его на дне горного озёра. Дальше мы видим, как перед мастером встают всё новые и новые трудности, приводящие его в отчаяние. Фантастические и натуралистические сцены у Гауптмана должны раскрыть мучение, отравляющее душу не понятого людьми художника. Однако Генриха нельзя назвать в полном смысле слова ни литейщиком колоколов, ни крестьянином — всё бытовое и демонологическое в пьесе надо понимать в переносном смысле. Такова транспозиция, испытанная самим Гауптманом после провала в театре его предшествующей драмы, а одновременно и символ нравственных страданий каждой творческой натуры, когда она встречает противодействие, будучи охваченной сомнениями в своём деле.